APNEA #8 Conversación con Núria Gómez Gabriel

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SFP   A diferencia de las situaciones, cuyo carácter es subjetivo, existe ese lugar común que dice que los temas no pertenecen a nadie y que funciona casi como una invitación tangencial al apropiacionismo. Sin embargo, cualquier tema que investiguemos llega a nosotros gracias a una situación concreta y, en consecuencia, subjetiva. Para mí, todas aquellas prácticas cinematográficas y artísticas que conectan con tu proyecto Syncinéma están vinculadas a ti. No sólo porque desconocía este término hasta tu proyecto, o muchos de sus casos concretos, sino porque es gracias a tí que he accedido -si bien no he podido experimentar en primera persona- un tipo de cine que no se parece en nada a la concepción que siempre he tenido del mismo. Y no tanto porque actualmente pueda ser definida como otra consumidora más de blockbusters de ciencia-ficción, sino porque durante mis clases de historia del cine dentro de la carrera de historia del arte esta producción cinematográfica fue totalmente obviada dentro del programa académico. Lo cual, pensando en presente, se me hace extraño debido a su conexión con muchas prácticas artísticas a lo largo del siglo XX. Sin ánimos de elaborar aquí otra teoría de la conspiración intelectual, no puedo evitar pensar que los procesos de invisibilización nunca son tan ingenuos o aleatorios como aparentan ser. ¿Cómo conociste tú este tipo de prácticas cinematográficas? ¿Qué hizo que te afectasen tanto -en el mejor de los sentidos- como para convertirlas en epicentro de una investigación? Desde un conocimiento mucho más profundo que el mío, ¿crees también que han sido invisibilizadas por la historiografía oficial, tanto del cine como del arte?

 

 

NGG   Hace dos años empecé los estudios de Máster en Teoría del Cine y Audiovisual Contemporáneo al poco de finalizar la carrera. Durante mis años en la universidad empecé a trabajar en la producción de imágenes fotográficas, así como también en la auto-edición gráfica y audiovisual. Pero, al terminar, empecé a pensar en el sentido que puede tener hoy la producción de imágenes. Empecé a preguntarme por qué hacía lo que hacía, para qué y para quién… Ver si así encontraba algún sentido a todo aquello que iba acumulando de manera más o menos intuitiva. La sorpresa fue que, más allá de un par de asignaturas vinculadas al cine de exposición y al cine-ensayo, el resto de las clases se basaban en algo que podríamos llamar una “semiótica del cuadro”. O, dicho en otras palabras, el análisis de lo que sucede en la película en relación a secuencias míticas. En clase se hablaba de la composición material del cine y de los aspectos técnicos de su lenguaje: planos y contraplanos, 35mm, 16mm, 8mm. También de géneros: documental, western, ciencia-ficción, experimental y así hasta los 35 créditos obligatorios. Llegó el momento de decidir el tema de la investigación que me mantendría ocupada el último año y la verdad es que me sentía totalmente desubicada entre tantos autores y títulos de películas que, sinceramente, desconocía por completo. Un día leí un artículo de Érik Bullot en Salonkritik en el que hacía referencia al cine letrista de los inicios de los años cincuenta, siendo ahí donde empezó todo. Salté de un artículo a otro, a un libro y a otro, pasando por Youtube en la mayoría de sus acepciones, hasta que llegué a las ideas que definen al Syncinéma según Egueni Bonet: la destrucción de la pantalla en su forma tradicional y la introducción de la presencia real de los actores en el cine. Una concepción de la representación cinematográfica como un espectáculo completo donde los espectadores actúan. Así, como argumenta Bonet, “el cosmos entero podrá ser utilizado para poner en pie el espectáculo cinematográfico”. Creo que fue a partir de este momento donde quedé absolutamente atrapada por esta idea de la ausencia de marco (frame), algo que en la universidad me habían subrayado con tinta permanente.

 

Un año más tarde, es decir, hace aproximadamente un mes, tuve la ocasión de mantener una conversación con Érik Bullot donde me proponía un juego de palabras entre el castellano y el francés. El prefijo syn de syncinéma significa el conjunto, la totalidad. Pero si lo pronunciamos en castellano oímos “sin cinema”. Es decir, “sin el cine”. Originariamente, el término Syncinéma fue propuesto por el artista Maurice Lemaître en el libro Le film est déjà commencé?, publicado en 1952 a partir del filme que Lamaître realizó un año antes y que llevaba el mismo título. Más que una película se considera un precedente del happening, ya que se proyectaba “como hecho artístico o acto social basado en la alteración de la pantalla y de la sala mediante la producción de movimientos en el tiempo y el espacio, unidos a la participación del público y otros elementos extrínsecos a la propia película”.

 

Retomando tu pregunta sobre la invisibilización de ciertos contenidos en la historiografía oficial, puedo decir que en el contexto en el cual yo me moví había cierta reticencia a salirse de aquello que está legitimado por la misma tradición académica. Además, la toma de decisiones sobre lo que queda dentro o fuera de un plan de estudios es siempre una decisión muy marcada por ciertos intereses políticos y empresariales. Dicho esto, existen publicaciones maravillosas, jornadas e iniciativas que trabajan por otras historiografías del audiovisual aunque estas sean minoritarias… Y creo –o esto es lo que me ha empujado hasta aquí– que algunas formas de cine contemporáneo, el que encontramos fuera de las salas de cine y en ocasiones también fuera de los museos, tiene mucho que ver con la aventura que iniciaron los letristas.

 

 

SFP   Creo que en una ocasión me comentaste que una de las lecturas fundamentales durante tu proceso de investigación fue Paracinema, de Esperanza Collado. Libro que tú me prestaste y en el que ella habla de la desmaterialización literal del cine. El hecho de que frecuentemente olvidemos todo el aparato tecnológico que acompaña al cine me hizo pensar en la música y ese mito, todavía a desmontar, de la inmaterialidad que la acompaña. Pienso, por ejemplo, en algo tan aparentemente sencillo como descargar un archivo y tener en cuenta todo el hardware que implica el acto de escuchar una canción. O en las pruebas de sonido de un concierto, donde es más evidente la enorme necesidad material que tiene la música para poder existir, quizás debido al continuo montaje y desmontaje de una estructura a base de cables, altavoces, dispositivos y sistemas electrónicos, herramientas y otros elementos espaciales. A la hora de referirnos al cine, “imagen en movimiento” es una de las acepciones más recurrentes, como si esa imagen que se mueve (o más bien el contenido dentro del marco que la delimita) lo hiciese de manera totalmente autónoma. Por un momento se me ha venido a la cabeza la idea del holograma para referirme a esa imagen que pensamos como independiente. Pero la holografía actúa como un paradigma engañoso del mito de la inmaterialidad, a través de una supuesta imagen espiritual que emerge de la nada. Supongo que la ciencia ficción es responsable de esta proyección tecnológica a través de muchos ejemplos de pantallas que emergen en medio del espacio, “inmateriales”, que se olvidan de que un holograma necesita de una superficie para ser proyectado y percibido. No sé si es cierto o no, pero alguien me comentaba hace tiempo que esas pantallas no podrían jamás existir. Se necesitaría al menos un máquina que emitiese humo para utilizarlo como superficie de proyección y así poder visualizar imágenes.

 

Creo que cuando se rechaza algo, esto también adquiere protagonismo, si bien a la contra. El hecho de que muchas prácticas hayan rechazado el “hardware del cine” (como lo llama Esperanza Collado) consigue que seamos más conscientes de su existencia. Trazar una genealogía de la desmaterializacion del cine nos remite inevitablemente a su materialidad. Esperanza denomina “paracinema” a este cine desvinculado de su aparato tecnológico. ¿Cuáles serían las diferencias fundamentales entre el “sincine” y el “paracinema”? ¿Hay entre ellos una relación consciente, un vínculo de resistencia común más allá de las afinidades que produce toda revisión histórica desde el presente? Sin su aparato tecnológico, ¿en qué se convierte el cine?

 

 

NGG   ¿Te acuerdas de aquello que me decías hace unos días sobre una cierta idea de utopía inmaterial? Si no recuerdo mal me dijiste algo como que no hay arte más material que el arte conceptual ya que para tener una idea se necesita la yuxtaposición de materiales previamente existentes. Algo parecido a lo que comentas de la proyección del holograma, en lo que se hace difícil pensar en la creación de algo a partir del vacío espacial y temporal. En este sentido, la noción de paracinema, que Esperanza Collado retoma de una conferencia pronunciada por Hollis Frampton durante los setenta, más que una desmaterialización literal del medio se refiere al “conjunto de prácticas que comprenden un modelo de cine conceptual (metacine)”. La misma práctica artística de Esperanza es un claro ejemplo de paracinema. En la performance Things Said Once, por ejemplo, realiza una lectura performativa desde donde organiza más de cincuenta citas de cineastas y teóricos con sus propias reflexiones sobre la vocación filosófica del medio, acompañándolas con una coreografía gestual a través de distintos objetos. Es una re-organización de diversos materiales, tales como la duración, la modulación de la luz, el montaje y el cuerpo del proyeccionista que, que en última instancia, nos puede sugerir que la teorización del cine es también una práctica de cine con otros medios. Things Said Once es una metamorfosis que le sirve a su autora como una declaración de intenciones. Un intento de describir la experiencia cinematográfica.

 

El sincine remite a ciertas actitudes críticaspropias del Dadà y el Situacionsimo. Un año antes a la publicación Le film est déjà commencé? de Lemaître, el letrista Gil J. Wolman realizó el film L’Anticoncept. El film es muy similar a la versión posterior The Filckr , de Conrad, a nivel formal y conceptual. Pero resulta interesante ver cómo Wolman definía su trabajo explícitamente como un trabajo conceptual “a la contra”. El segundo punto del manifiesto letrista Syncinéma se basa en la intención -las intenciones del film en tanto que film, como obra-en-sí- y en la sala como fábrica. Decían que “el público habría de poder manipular la pantalla, el proyeccionista, la sala y los espectadores”. Y lo decían buscando una disgregación del programa de sesión tradicional. No sé si puedo establecer las diferencias (o si existen unas diferencias) entre el “sincine” y el “paracinema” pero, quizás y partiendo de que las dos nomenclaturas hacen referencia a un cine con otros medios, podemos destacar una especificidad propia del Syncinéma: su intención en pervertir la proyección cinematográfica y en atribuir la distribución del film a la creación de una experiencia productiva “a la contra”. Surgió como una actitud crítica contra el espectáculo. Basta recordar que Guy Debord presentó Hurlements en faveur de sade el mismo año (1952) y en el mismo programa que Gil J. Wolman presentaba L’anticoncept.

 

En la actualidad hay algunas prácticas que heredan este espíritu, como puede ser el “teatro de inmersión” que plantea el dramaturgo Roger Bernat. La pieza Numax – Fagor – Plus (2014), por ejemplo, recrea el documental Numax presenta…, realizado en 1979 por el cineasta Joaquim Jordà, pervirtiendo el dispositivo “sala de teatro” y generando una asamblea con el público. Cuando le pregunté a Bernat sobre las condiciones en las que decidió retomar el documental de Joaquim Jordà sin sacralizarlo, me respondió que era la única opción que se le ocurría para ser fiel a lo que el documental era y, sobretodo, a lo que el documental hacía. Lo que el documental hacía. Si el documental original “muestra el proceso de emancipación de unos obreros que deciden dejar de serlo”, en la pieza de Bernat es el grupo de espectadores que han ido a ver un espectáculo los que tendrán que emanciparse de su rol de espectadores, tal y como hicieron los trabajadores de la fábrica de electrodomésticos Numax de Barcelona. Y lo hacen, según Bernat, “como lo hicieron los trabajadores protagonistas del espectáculo, de uno en uno y conscientes de que muchos de sus compañeros no querrán significarse o, simplemente, abandonarán la experiencia.” Siempre he tenido la impresión de que los largos insertos de negro silente en Hurlements en faveur de sade, de Debord, incitaban un proceso de “emancipación” similar…

 

En cuanto a si puede existir una relación consciente o un vínculo de resistencia común, podríamos decir que, tanto el paracinema como el sincine nos recuerdan, como argumenta Esperanza, que “el cine no fue inventado para ocupar un soporte específico”. Más allá de su aparato tecnológico, podemos encontrar el cine fuera de su lugar habitual. Una de las citas de Things Sad Once dice: “La cinematografía es el arte de escribir cine”. Bajo este enunciado cualquier material puede convertirse en cine a través de “la coincidencia de sus materiales constituyentes o la presencia de éstos.”

 

 

SFP   Durante el último año de carrera descubrí que los estudiante de historia del arte teníamos entradas gratis para algunos de los conciertos que programaban en el auditorio. En mis intentos por encajar en un estereotipo intelectual cada vez más obsoleto, me hice con varias de aquellas entradas. Recuerdo asistir a un concierto, creo que de Gustav Mahler -me fascina todavía hoy como los compositores de música clásica siguen dando conciertos aunque estén muertos, supongo que se debe, en parte, gracias a la condición inmortal del espectro- y sentir que era imposible para mí escuchar la música que sonaba en aquella sala de conciertos. A pesar de mis intentos de concentración, mi cabeza transitaba por pensamientos tan poco sublimes como poner una lavadora o pedirle apuntes a alguna compañera de clase. A leerte me he dado cuenta de que quizás, sin saberlo, estaba llevando a cabo un proceso emancipador con respecto a la música clásica y su específica producción de subjetividad intelectual (risas). De hecho, a partir de aquel momento, abandoné mis intenciones de formar parte del selecto y nostálgico club de la música clásica. Lo que no hice entonces -y que sí haría ahora- fue marcharme inmediatamente al descubrir que me estaba aburriendo. Todavía no tengo claro si el aburrimiento es tan emancipatorio como afirman algunos. En mí, el aburrimiento tiende a ser opresivo.

 

Creo que fue Marti Manen quien comentaba que las obras de arte que más le gustaban eran obras que no había visto, sino las que alguien le había contado. Lo mismo puede suceder con los libros, con las películas… incluso con situaciones vitales propias. Que nos fascinan más cuando otros nos las cuentan que cuando las experimentamos en primera persona. Y aquí pienso en ese concepto del que tú me has hablado varias veces, el de “cine incorporado”, y en cómo toda forma de cine puede existir a través del cuerpo que la transmite. Aunque me fascina el carácter involuntario de este tipo de experiencia cinematográfica, deduzco que el cine incorporado como tal se basa en una auto-consciencia de que se está trabajando cinematográficamente desde el cuerpo. Mi comentario tenía que ver con algo que me dijo Raimundas Malasauskas en contra de la presunta inmaterialidad del cuerpo. Llamamos prácticas inmateriales a aquellas que pasan principalmente por el cuerpo, sea a través de una performance o una idea que se pone en marcha. Y esto es una construcción ideológica que tiene que ver con una división del mundo entre lo material y lo inmaterial, cuando no existe tal frontera. También tiene que ver con cierto menosprecio de la materia en relación a ese supuesto mundo de las ideas que ha construido el pensamiento a lo largo de los siglos. Sin materia, no hay ideas. Pero sin ideas, sigue habiendo materia. Y aquí no puedo evitar preguntarme si podría darse todo lo contrario, un cine que sólo fuera material, puro aparato tecnológico, si quieres. Un cine que no pone al ser humano en el epicentro de la experiencia. Un cine que no necesita ser experimentado por el ser humano, que se olvida de él gracias a una suerte de singularidad cinematográfica capaz de emanciparse. ¿Estás de acuerdo con una posible emancipación del cine desde esta perspectiva? ¿O, por el contrario, crees que la emancipación del cine ha de pasar siempre por la emancipación del espectador? Es más, ¿qué significa para ti ser un espectador emancipado?

 

 

NGG   Anna Dot me habló de una performance de Ariadna Guiteras sobre la gestualidad en el cine. Ella no recordaba el título, pero me explicaba como Ariadna recreaba una película incorporando la gestualidad escénica del film en una coreografía serial de movimientos con su cuerpo. Unas semanas más tarde me encontré a Ariadna y, entusiasmada por descubrir su planteamiento en el reenactment que Anna me había contado, le pregunté sobre su pieza a partir de lo que recordaba del recuerdo de Anna. Ariadna se quedó sorprendida y me dijo que no había trabajado en algo parecido a mi descripción. Supongo que entre el relato de Anna y mi interpretación del mismo, mi memoria construyó exactamente aquello que deseaba encontrar. Esta experiencia, parecida al clásico juego del teléfono en el que un mensaje es explicado al oído por distintas personas en cadena y, al final, el mensaje suele ser el resultado de la suma de errores de su reproducción, supuso un doble hallazgo: la pieza real de Ariadna y la pieza imaginaria que creamos sin ninguna voluntad explícita. El trabajo original sobre el que me habló Anna es la performance Healthy gestures #beauty (2015), y fue la respuesta de Ariadna a la propuesta curatorial de Lauren Wtmore sobre el film La conversación de Francis Ford Coppola. Wtmore invitó a 5 artistas a reproducir y alterar la dinámica que controlan las formas de vigilancia pública y privada que el film original plantea. Ariadna respondió al encargo con tres horas de improvisación basadas en la repetición de los gestos que incitan los tutoriales de belleza distribuidos en de la red. Así, en la repetición de un gesto inicialmente planteado como una cura, se hacía evidente la agresión y subordinación del cuerpo por dichas formas de control.

 

Para mí, lo interesante de esta anécdota es el hecho que me hizo pensar en términos cinematográficos aquella reproducción oral del film, ese acto de mediación que podríamos remontar a los inicios del cine con la figura del narrador. Es decir, pensar si aquello que los letristas anticiparon con la producción de un cine imaginario, un cine sin pantalla y sin película -como el caso del film sonoro Tambours du jugement premiar (1952) de François Dufrêne, realizado a partir de la improvisación de cuatro actores ubicados en las esquinas de la sala cinematográfica cantando y gritando aforismos letristas- se servía del trabajo fonético para apelar la recreación del film por parte del espectador y, por tanto, a sus infinitas proyecciones (o sus múltiples pantallas, sus múltiplos cuerpos). En How to make films with words, la conversación que mantuve con Bullot, explica que, como respuesta a las diversas invitaciones a exponer en público mediante una conferencia un proyecto de película, decidió finalmente no producir el film. “La fábrica se ha vuelto la película misma”, dice, “en el intento de convertir un proyecto (proceso e investigación) en una película, en la disociación entre el film y su explicitación teórica, aparece la figura de un cineasta exégeta.”

 

Sin embargo, al referirme al cine incorporado (embodied cinema), como tú recoges con la idea de que “toda forma de cine puede existir a través del cuerpo que la transmite”, me remito a un verbo, a una acción que produce efectos: el habla del cuerpo que habla, que diría Judith Butler. Imaginemos un paso más: del cineasta exégeta a la audiencia exégeta. Imaginemos un experimento similar al que propuso Ariadna. Imaginemos que un grupo de espectadores se reúne, ya no en una sala de cine ni en un museo, sino en una discoteca y empieza a sonar la música de películas como Pulp Fiction, Dirty Dancing o Flashdance (por citar algunas). Probablemente la mayoría de las personas que han salido para bailar recurran a los movimientos interpretados por los protagonistas de las películas. Seguramente esto se deba a que el cine instituye un imaginario –representaciones o ideaciones sobre un sujeto, una comunidad, una cultura o un tiempo determinado– que el espectador asimila y reproduce en sus formas de habitar el mundo. Podríamos imaginar la misma situación en una discusión de pareja, el clásico “cariño, tenemos que hablar”, o en tantas relaciones sexuales que se desarrollan en base al imaginario del cine porno… Para mí el cine incorporado tiene que ver con esto, con dispositivos de desenmascaramiento de los discursos que habitan en nuestro cuerpo. Es decir, en cómo a través de ejercicios de montaje con el cuerpo se hace evidente la proyección de nuestros deseos.

 

En este sentido estoy completamente de acuerdo con Raimundas Malasauskas sobre la construcción ideológica de la línea divisoria entre lo material y lo inmaterial. Aunque creo que el hecho de pensar sobre la posibilidad de un cine que solo fuera material, emancipado de la experiencia, genera una paradoja, ya que al pensarlo acudo de nuevo a mi imaginación…

 

El cine es el arte de las apariencias y las fantasías, decía Slavoj Zizek. El cine es el último arte perverso, puesto que no te da lo que deseas, sino que te dice cómo desear. El problema no es el grado de satisfacción de nuestros deseos, sino cómo aprender qué es lo que realmente deseamos. El cine es un arte perverso porqué despierta el deseo, juega con él domesticándolo, haciéndolo palpable y manteniéndolo a una distancia prudente. Para mí el espectador emancipado es el que descubre cuales son sus verdaderos deseos y decide qué hacer con ellos.

 

 

SFP   Con respecto a la emancipación del espectador, creo que el arte es un dispositivo tramposo. Al mismo tiempo que pide que nos liberemos de su tutela en cuanto a nuestros modos de ver, mirar, interpretar y significar el arte, el museo nos trata como permanentes ignorantes que ignoramos incluso nuestra capacidad de emanciparnos. Nos dice que no necesitamos de todo el aparato discursivo para entender el arte, mientras se presenta a sí mismo como un lugar de producción de conocimiento y no de exhibición. Si no necesitamos el discurso, ¿por qué esta insistencia en producirlo y organizarlo? Además, cuando nos ofrece esa emancipación, suele ser a través de una actitud paternalista. Quizás la emancipación más radical la llevan a cabo aquellos que no entran en los espacios de arte. Aquellos que, siguiendo la máxima de Donald Rumsfeld, no saben que hay cosas que no saben.

 

Como muy bien apuntas, el ejercicio especulativo de pensar un cine material no antropocéntrico transporta la contradicción de que somos nosotros, los seres humanos, los que realizamos este tipo de estiramientos mentales. También es cierto que somos nosotros los que hemos decidido que ahora los objetos piensan o tienen un alto grado de influencia en nuestros modos de pensar. Se me viene a la cabeza -y con esta expresión me doy cuenta de cómo el lenguaje transporta ideología y como afirmamos involuntariamente que todo lo que tiene que ver con pensar e imaginar sucede por encima de nuestros hombros- otro ejercicio, no sé si llamarlo especulativo, porque fue bastante real y material para aquellos que participaron en él. Se trata del proyecto de Marcos Lutyens para la documenta13 -y aquí recuerdo la importancia de una edición de la documenta dentro de tu investigación, algo que quizás podríamos retomar más tarde-, Hypnotic Show. Durante los 100 días que duró la pasada documenta, dentro de una habitación construida en un parque de Kassel por el mismo artista y que simulaba un desdoblamiento del espacio, la Reflection Room, tuvieron lugar numerosas sesiones de hipnosis conducidas por el propio Marcos Lutyens. El Hypnotic Show había tenido lugar antes y fue instigado por un deseo -ya que hablamos de deseo- de Raimundas: crear una exposición que no existe en el mundo “real” sino en la mente de sus espectadores. Una exposición que no necesita ser hecha sino experimentada. Una exposición que sólo puede existir posteriormente a través del relato de sus “espectadores”. Una exposición múltiple que, tanto el artista como el comisario, no podrán conocer nunca porque cada persona responde de manera diferente a las instrucciones de un hipnotizador. Aunque estuve en aquella documenta no tuve la suerte de conocer entonces este proyecto. Hubiera ido de cabeza -nuevamente la cabeza se cuela por el lenguaje, pero aquí como expresión de un deseo incontrolable- a aquella habitación para ser hipnotizada por primera vez. Lo conocí a través de Memoirs of a Hypnotist, un libro autobiográfico con el que Marcos Lutyens recoge y reconstruye la historia del proyecto. ¿Has pensando alguna vez en la hipnosis en relación al cine incorporado? En una película -o si el término es un poco obsoleto aquí, una experiencia cinematográfica- que podría ocurrir en el salón de tu casa, que ni siquiera necesita de un lugar de presentación al público o de más espectadores porque sólo requiere de tu cuerpo y del cuerpo de otro, el hipnotizador. Un cine que, precisamente gracias al uso de la hipnosis, no puede hipnotizarnos. Y aquí creo que la hipnosis sí nos permitiría experimentar la materialidad del mundo de otra manera gracias a un cambio radical de perspectiva. Porque si en aquellas sesiones de Marcos Lutyens una mujer se convirtió en aguacate, podría suceder que a través de la hipnosis nos convertimos en film, en proyector, en pantalla, incluso en bolsa de palomitas. Si pudieses experimentar el cine a través de un objeto, ¿cuál elegirías ser y por qué?

 

 

NGG   En la pasada edición de las Jornadas de la imagen del CA2M (Madrid), comisariadas por Leire Vergara y tituladas La pantalla negra o blanca: el poder de ver imágenes juntos, pude conocer a Silvia Maglioni y Graeme Thomson e intercambiar algunas impresiones sobre distribución y visualización. Ellos han desarrollado un trabajo parecido al de Lutyens, pero partiendo de otro dispositivo de sugestión. La Dark Matter Cinema –o el cine de la materia oscura– es una serie de encuentros del “Nocturnal Committee” que han sido concebidos para fomentar una experiencia cinematográfica que se expone a la percepción de la infra-imagen y los estados liminales de la conciencia, bordeando “la materia oscura que asombra la imagen”. El trabajo parte de Un amor de UIQ, el guión de ciencia ficción escrito por Felix Guattari –junto a Robert Kramer–y que nunca fue filmado. El guión presenta lo que sucede cuando, tras contactar un grupo de seres humanos, una fuerza alienígena invisible procedente de una dimensión paralela –el Universo Infra-quark– empieza a desear una forma (una cara, un cuerpo, un lenguaje) a la medida del mundo de sus anfitriones. Guattari decía que muchos semióticos se han dedicado a esclarecer los mecanismos inconscientes a la luz de las técnicas cinematográficas, pero que raramente los psicoanalistas se expresaron dirigiendo directamente una producción cinematográfica. Como él mismo afirma, esta era la experiencia que él quiso intentar, no solo en el contenido narrativo y psicológico de una obra fílmica, sino en la trama perceptiva y afectiva y en todas las etapas de su realización (Félix Guattari, Un amor de UIQ).Maglioni y Thomson toman estas ideas del filósofo francés y la base del guión para iniciar las seeances (sesiones de visualización) y la Dark Matter Cinema Tarot. Estas sesiones parten de unas tarjetas del Tarot (78 imágenes fijas) que los artistas han definido a partir de su memoria cinematográfica, de su inconsciente óptico. Aislando estos instantes congelados, ellos proponen una deriva autónoma que terminará por activar nuevas constelaciones, correspondencias, dicotomías y alianzas. Como un montaje del inconsciente ellos esperan “hacer uso” del cine para poder infringir el imaginario de la vida cotidiana y las preguntas que plantea. En los encuentros se invita a los individuos a realizar preguntas que se tratan de contestar colectivamente a través de las cartas del tarot. Es en la suma de las visiones, gestos, situaciones y relaciones que se generan “caminos narrativos imprevistos”. Son imágenes sonámbulas. Facts of life. Al pensar cómo dar forma a la película y a la entidad incorpórea de su protagonista (el UIQ) –que para Guattari carece de sentido identitario y de límites espacio-temporales–, Silvia y Graeme realizaron distintas sesiones en diferentes países donde invitaban a los participantes a convertirse en receptores y transmisores del Universo Infra-Quark. Desde esta perspectiva, la película es incorporada por todos aquellos que conforman cada comité de visión.

 

Aunque personalmente no pude asistir a ninguna de las seeances, sí tuve la ocasión de vivir el segundo estadio de la propuesta titulado UIQ (the unmaking-of). Recuerdo que llegué tarde porque era la primera vez que asistía al Teatro Pradillo de Madrid y no calculé bien las distancias. Cuando llegué la performance ya había empezado, y Álvaro –el gestor de las jornadas– me dio un cojín, me entró a una sala que se intuía grande pero que estaba completamente a oscuras, me dejó allí y se marchó. Necesité unos 10 minutos de tránsito para adaptarme al espacio. Decidí no moverme porque sabía que no estaba sola en la sala. Hacía muchísimo calor. Se oían voces envolventes a las que, al principio, no presté mucha atención por mis expectativas en desvelar la situación y re-orientarme. Pero, con el tiempo, mi vista se adaptó a esa oscuridad y pude ver a la gente tumbada en el suelo cómodamente sin mirar a ningún punto concreto, algunos directamente con los ojos cerrados. Me ubiqué en un lateral y decidí aprovechar para relajarme y extraerme un poco del contexto de las jornadas. Visto en perspectiva, creo que agradezco el cansancio de esos días porque favoreció un estado de somnolencia muy adecuado para la recepción de la performance-instalación. Algo parecido a los primeros estadios de la hipnosis o a los segundos antes de caer completamente dormida. Decidí dejarme llevar por el relato. La pieza sonora era It took forever getting ready to exist, una polifonía de las descripciones subjetivas registradas durante las seeances. Era una deriva que describía paisajes, acciones, sentidos, emociones, etc… Todo ello explicado por distintas voces que encadenaban relatos aparentemente autónomos, pero que iban formulando un viaje en el imaginario. En este estado alterado de la conciencia pude experimentar una transferencia de imágenes. Recuerdo esa experiencia como un estado de recepción y producción simultánea e imaginaria. De hecho, Maglioni y Thomson describen su trabajo desde la contaminación y el contagio a través del ADN del guión a la forma de las imágenes mentales que nos describiremos unos a otros, sus límites corporales, sus paradojas y sus potencialidades por medio de la exploración molecular del sonido, el lenguaje y los estados corporales. Un estado alterado donde se nos abre la posibilidad de devenir-película. Y aunque estábamos de pleno en el sci-fi cinema, la suma de esas psico-ficciones no dejaba de ser un espejo-documental del imaginario individual y colectivo. Creo que durante aproximadamente una hora me convertí en una sala oscura dentro de una sala oscura.

 

 

SFP   Al comenzar esta conversación nunca creí que podría aparecer la ciencia-ficción en ella. Nada más distante de las experiencias cinematográficas que tú investigas que uno de los géneros más vinculados a la industria del cine y su continua producción de películas para el olvido. Como ya sabes, la ciencia-ficción es uno de mis géneros favoritos, si bien para mí la ciencia-ficción es un medio especulativo y no tanto un género, como subraya Fredric Jameson en Arqueologías del Futuro. Se me ocurre que todas esas prácticas cinematográficas, además de desvincularse del aparato tecnológico tradicional del cine, también se alejan de su economía industrial y de su aparato de difusión. Sin embargo, cuando mencionas Un amor de UIQ no puedo evitar pensar en cómo Guattari, por radical que fuese su propuesta dentro del marco de la ciencia-ficción en los años 80 -cuando la física cuántica no era tan atractiva para el contexto artístico como lo es ahora-, intentó introducir en Hollywood el guión de esta película que falta con el fin de tener un mayor alcance social. Con este gesto, impulsado por un deseo, Guattari se posicionaba en uno de los dos bandos que han construido la historia del pensamiento crítico a lo largo del siglo XX. Como cuenta Marcelo Expósito en una conversación con Valentí Roma -también con el cine como excusa o como detonador, esta vez refiriéndose al de Alexander Kluge-, mientras que una parte del pensamiento crítico ha rechazado de lleno la cultura de masas, construyendo una trinchera divisoria entre realidades, existe otra que ha intentado trabajar desde esa cultura de masas que ambas partes critican y, en última instancia, quisieran haber cambiado. Quizás podríamos decir que la cultura de masas se ha vengado de cierto paternalismo del pensamiento crítico, absorbiéndolo dentro de su campo de acción y convirtiéndolo en una opción más dentro del consumo intelectual.

 

Cada vez que alguien alude a Un amor de UIQ me pregunto cuál hubiera sido el desenlace fílmico de este guión en caso de haber sido aceptado por Spielberg, su director ideal para Guattari. De haber sucedido, intuyo que no estaríamos hablando de UIQ en esta conversación, una película que se propaga desde su imposibilidad de ser llevada a cabo como tal. Una película que funciona de manera parecida a esa entidad subatómica la que se refiere, expandiéndose gracias al contacto humano y convirtiendo en contenido conceptual sus diferentes modos de distribución. Y ahora me doy cuenta de que apenas hemos hablado de la distribución, un aspecto que tendemos a obviar cuando hablamos de prácticas culturales y que, sin embargo, es la condición fundamental de su existencia. No creo tanto en una esencia artística como en una continua puesta en circulación y contaminación de las obras, que también hace que algunas obras sean “más obras de arte” que otras. De hecho, la distribución es uno de los aspectos que señalabas como fundamental a la hora de analizar este “cine sin cine”. ¿Qué sucede con la distribución cuando el cine se aleja de sus canales de difusión habituales? ¿Qué significa distribuir cuando el cine es, sobre todo, una puesta en escena que no se puede reproducir o hiperreproducir, ni mecánica ni digitalmente? ¿Qué es lo que se distribuye cuando no hay película que distribuir?

 

 

NGG   Para mí, lo radical de la propuesta de Guattari y Kramer es precisamente el gesto de insertar el guión en la industria de Hollywood. Intentar superar la frontera entre los dos bandos. Aunque desconozco su explícita voluntad al respecto, me gusta imaginar este gesto como una evidencia de dicha “puesta en circulación” de las obras y de la legitimación de algo en tanto que película. Y aquí me acuerdo del trabajo que pude realizar el pasado mes de septiembre junto a la artista e investigadora Marian Garrido en su propuesta titulada Abandon all art Now. En un momento de la conversación que mantuvimos, Marian diferenciaba la ‘cultura mutante’ de la ‘contracultura’ en base a un movimiento de posiciones. La cultura mutante, dice, “es aquella que mide su pervivencia en la manera de poder adaptarse a las formas que el capitalismo traza para absorberla. De esa manera cuando el capitalismo la integra, ésta ya se ha movido a otra posición para no ser alcanzada. Es pura supervivencia, igual que las especies que mutan.” Pero apuntaba que la cultura mutante no es necesariamente contracultural, que la moda (capitalista) es también mutante, y que en la cultura de masas –incluso en su contenido más trash– se pueden dar situaciones que trastoquen o perviertan mucho más las estructuras legitimadas por el sistema del arte que desde dentro del mismo. Recuerdo el caso que Marian expuso sobre cómo Loli Álvarez, Arlequín y Montse Páez estamparon su coche contra la Cibeles o cómo las dos giraldillas –mascotas olímpicas–asaltaron la ceremonia inaugural de los Campeonatos del Mundo de Atletismo (Sevilla, 1999) con el lema “repatriation bask prisoners” estampado en el pecho. Dos jóvenes se disfrazaron de giraldillas y consiguieron transgredir todas las medidas de seguridad de la ceremonia para llegar al escenario y conseguir así infiltrar y difundir su denuncia política en un evento que fue retransmitido a más de tres mil quinientos millones de personas –según apuntaron los telediaros–.

 

Pero hablar de películas que se propagan desde su imposibilidad, películas que faltan, que son invisibles o que no han empezado aún, nos ubica de pleno en la distribución y en la posibilidad de ensayar otras economías audiovisuales. Por economía audiovisual me refiero a las imágenes y los sonidos como parte de una comprensión integral de las personas, las ideas y los objetos. En un sentido amplio, la palabra economía sugiere que el campo de la audio-visión está organizado a través de una forma sistemática. También sugiere claramente que esta organización incluye el ámbito de las relaciones sociales, desigualdad y poder, así como significados en torno a la comprensión de una comunidad compartida. Sin embargo, la economía audiovisual nos remite a los canales globales a través de los cuales las imágenes y sonidos -y los discursos sobre las imágenes y sonidos- fluyen en las diferentes regiones del mundo. Recuerdo que, cuando preparaba el dossier para aplicar a la convocatoria que me ha llevado hasta aquí, mi intención era partir de la noción de circulacionismo –estudiada por la artista alemana Hito Steyerl para referirse al paradigma en el que la utopía de internet ha sido sustituida por un mundo líquido e inmaterial de datos, emociones y capital interconectado– para ver qué formas del cine contemporáneo pueden darse en su reverso. Es decir, ver cómo afecta este mundo inmaterial de datos y emociones propio de la hiperreproductibilidad digital a ciertas formas de reproducción y distribución del cine.

 

Cuando Lemaître y sus colegas llegaban a la sala de cine con más de una hora y media de retraso y, además, sin la película para proyectar, buscaban generar un debate: una situación. En los trabajos contemporáneos que aluden a esta idea situacionista de un cine que sucede (happening) como puesta en escena en el sentido que le daba Antonine Vitez al teatro como brújula para orientarse en el espacio–, la escenificación teatral se activa como algo irrepetible, como una mise en abyme para despertar un tejido de relaciones de poder y documentar un presente concreto. Y en ese poder de ver imágenes juntos se nos abre la posibilidad de ser coreógrafos de nuestro imaginario individual y colectivo. Cuando una película es invisible, cuando no es algo que se ve sino algo que pasa, algo a lo que uno asiste, se genera una cierta resistencia a esta hiperreproductivilidad técnica a la que te refieres. Un cine imaginario que “se produce y se deja de producir al mismo tiempo”, que diría Tino Shegal. Así, cuando el cine se aproxima a una “economía de las ideas” (una potencia abstracta), lo que se distribuye es nuestro imaginario, como un ejercicio de montaje crítico o reapropiación de estas imágenes que nos representan y que han sido instituidas sin ninguna reserva en su administración biopolítica. Dicho de otra manera, los que nos distribuimos somos nosotros, pero de manera diferente.

 

 

 

 

Esta conversación se ha generado en el marco del proyecto Syncinéma de Núria Gómez Gabriel, producido en la modalidad de investigación de Sala d’Art Jove con la colaboración del MACBA

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