Un relato posible a partir de la conversación de casi seis horas entre Petra Bauer y Mireia c. Saladrigues –y quien escribe- podría empezar, como numerosas crónicas, con una anécdota, poniendo en evidencia la supuesta irrelevancia que otorga el diccionario al propio término. Y es que muchas veces las anécdotas poseen la clarividencia que les falta a los razonamientos teóricos más densos. Estamos dentro de La Capella, delante de uno de los trabajos de Petra Bauer que se presentan en Síndrome, el proyecto con el que Martí Manen adopta la exposición como dispositivo principal de inclusión de un contexto artístico –el de Estocolmo- en otro –el de Barcelona-. Cuando Petra Bauer empieza a hablarnos del video que tenemos en frente, Conversation: Stina Lundberg Dabrowski Meets Petra Bauer (donde una célebre periodista sueca entrevista en formato televisivo a la artista, quien para hablar de su propia carrera se adueña estratégicamente de algunas películas y conceptos de los colectivos cinematográficos británicos de los años 70, participando anacrónicamente en un momento histórico pasado gracias a su extenso conocimiento del mismo y al continuado uso operativo de un pronombre “nosotros” con el que intervenir inclusivamente de un “ellos”), aparece el vigilante de sala y nos invita con esa áspera cortesía que caracteriza el corpus de vigilancia de una sala de exposiciones a que nos callemos o, en un atisbo de comprensión ante nuestro entusiasmo improvisado, a que hablemos más bajo. Inevitablemente Mireia c. Saladrigues y yo sonreímos ante el surgimiento de la mejor de las coyunturas posibles para que Mireia comparta con Petra el principal foco de interés de su práctica artística: el estudio de la situación del espectador y la audiencia desde el análisis de una traducción de los mecanismos de control y poder sociales dentro de la estructura artística. Dado que el espacio de La Capella nos exige que seamos espectadores preceptivos, decidimos irnos a otro espacio de socialización compartida donde el ruido no sea sancionable: un bar.

Se construye otra conversación que también empieza por el medio. Aparecen ideas, proyectos, intereses, opiniones y razonamientos desde ese caos articulado que surge con la espontaneidad versátil y con el tanto que decir en un tiempo tan limitado como el de la unicidad de un encuentro no prorrogable en el futuro. Podría definirse este diálogo a dos voces más una como un relato urdido donde nunca se termina de resolver un tema específico porque continuamente el arte se filtra con la experiencia personal, con la anécdota biográfica o cultural, con la desviación, con el extravío de los contenidos. De hecho, basta con escuchar una conversación entre artistas como Mireia y Petra para desechar por completo la aporía sobre la que se ha construido el arte del siglo XX alrededor de la fugitiva anexión entre arte y vida. Durante el tiempo que dura este encuentro, es imposible separar lo personal de lo artístico, lo artístico de lo social y lo social de lo personal. Como señala Petra, el arte es una manera de hablar, de estar en el mundo, de contribuir, de participar aún y cuando se pertenezca al grupo de los “small players” dentro de un ambivalente aparato económico-social en el que la cultura corre el peligro permanente de ser instrumentalizada.

La anarquía del recorrido hace aparecer los prejuicios que se tienen contra el arte en España –con ejemplos como esa predisposición que tiene gran parte del público para la desestimación gratuita de lo producido y expuesto-; los mitos sobre los que se construye la historia del arte de Barcelona gracias a las exigencias y las maniobras del reclamo turístico de la mano de Dalí, Miró y Picasso; los inevitables y escasamente esperanzadores comentarios sobre la situación económico-social europea; los problemas de la industria cultural para una cultura que no quiere ser industria; la endogamia del arte dentro del circuito internacional y, como réplica viable, la posibilidad de cambiar el contexto viajando dentro de los territorios que nos son propios; la imperecedera problemática del consenso en arte y la necesidad de practicar un disenso más eficiente y menos autocomplaciente; menciones –cada ves más habituales de un tiempo a esta parte- al realismo especulativo; la necesidad de “matar a ciertos padres”; la importancia de la diseminación para que el trabajo artístico funcione como estímulo y no como fetiche o señalética indulgente de un conflicto.

Con la reproducción de la estructuras de poder en un contexto como el del arte -que, aunque las analiza, critica y rechaza, también participa de ellas, desarrollándolas desde marcos como la construcción del público, entre la subjetividad individual y colectiva, entre la adecuación a un comportamiento pautado y el reclamo para nuevas formas de experiencia -, Mireia habla de dos de sus proyectos relativamente recientes: Su museo y la continuación de Radicalmente Emancipados. El primero se centra en la figura del vigilante de la mano de una guardia de seguridad que ha trabajado varios años dentro de un museo de arte contemporáneo y que da como primer resultado un libro (Mi Museo) en el que describe de un modo bastante desenvuelto sus experiencia como guardián custodio de las obras, como dispositivo normativo para la inculcación al público de las reglas del museo y como espía involuntario de la opinión pública sobre el arte. Como segunda parte del proyecto, Mireia colocó capciosamente el procaz libro en el centro de una sala expositiva que funcionaba también como un dispositivo de control regentado por la autora del libro, quien ocupaba varios roles simultáneamente y se encargaba de confundir y reprender al público cuando trataban de coger una publicación que funcionaba como obra de arte. El vigilante de seguridad se convertía en performer, en autor, en contenido artístico y en núcleo de una investigación marcada por la heterodoxia del directo.

Radicalmente emancipado(s) se centra en aquellos espectadores que, como se intuye a través de su título, se desvinculan drásticamente de la normativa del museo. En este caso, llevándose consigo partes de piezas artísticas desde una pulsión que nada tiene que ver con el mediático valor crematístico del arte. Mireia colecciona historias que traspasan las normas institucionales del museo, que desvelan un tipo de sensibilidad hacia el arte que pasa por una apropiación literal y que dejan al descubierto las estructuras de control que gobiernan la función del espectador. Ante los relatos concretos y comprometedores que Mireia revela, Petra es capaz de empatizar con este tipo de emancipación y alega que cuando alguien hurta una parte de un conjunto, el artista no debería considerar en peligro su obra porque ésta es una totalidad donde el fragmento no será capaz nunca de representar el todo. Es más, todo artista es –o debería ser- consciente de que estas situaciones pueden llegar a pasar, pudiendo observar que la falta de comprensión institucional tiene por contrapartida cierta transigencia del autor de aquella obra ante la que un espectador anónimo siente la necesidad de cometer un delito sancionable. Uno llega a preguntarse si los mecanismos de control, reprobación y sanción que existen en el arte contemporáneo coexisten más allá del marco institucional. Y que tal vez no debieran ser las instituciones las encargadas de construir al público, sino lo contrario: que las necesidades y resoluciones del público influyesen en la institución. En el fondo, los museos constituyen otro ejemplo de nuestra tendencia a delegar en la autoridad cuestiones que podríamos reclamar como nuestras sin la obstaculizante comodidad de los intermediarios.

La producción artística de Petra Bauer constata una afinidad metodológica entre las dos artistas, en tanto en cuanto ambas se inscriben en proyectos de largo recorrido que permiten un análisis mayor y pluridimensional de una situación o un tema de estudio concretos. También por el interés que ambas tienen en apropiarse del presente desde la expectativa de un cambio. En el caso de Petra podría alegarse que la situación de apoyo institucional – que se traduce también en mayores dotaciones económicas- al arte en Suecia es una de las causas de un tipo de producción donde la larga temporalidad es una conditio sine qua non de los proyectos que lleva a término. Pero esto sería incurrir en un reduccionismo derivado de unas causas externas que, aunque evidentes, dejan de lado el interés personal de Petra Bauer en participar de situaciones y movimientos específicos. A ello cabría unir que su producción artística desemboca principalmente en trabajos de cine documental que, a la vez que suponen una intervención temporal y vivencial en aquello a lo que se refieren, funcionan como dispositivos críticos que evidencian la implicación política del medio cinematográfico. En contra de la extendida idea que aplica sobre el documental una capa de histórica neutralidad, Petra Bauer arremete contra este lugar común afirmando que las películas no documentan nada, puesto que su función es proponer una discusión o un razonamiento, insertando historias que no han sido contadas en el espacio público de la cinematografía. Y en el del arte.

Sisters!, el documental que presenta en La Capella es un buen ejemplo, tanto de su visión política de la cinematografía como del otro rasgo definitorio de su trabajo como artista: la práctica colaborativa. Ésta podría verse desde dos puntos de vista. Como la inclusión del trabajo de diversos movimientos o colectivos en la práctica artística y, oposicional pero complementariamente, como su pertenencia circunstancial e intencionada dentro de dichos colectivos independientemente –o casi- del arte. Las exigencias del documental funcionan como la excusa perfecta para generar una situación de co-aprendizaje entre las partes de un relato visual imposible de entender sin una gran dosis de cotidianidad compartida. Pero también sin la intervención de las participantes en un guión que se iba construyendo elásticamente a media que se rodaban las escenas diarias. Sisters! parte de un proyecto colaborativo entre las trabajadoras de la organización londinense Southall Black Sisters y Petra en el que la artista participa de la rutina diaria de este colectivo de mujeres negras de minoría étnica, con el que desplegará un debate fílmico sobre feminismo, política y estética en la sociedad contemporánea. Pensando en que uno de los puntos fuertes de la representación es la vigencia del diferido, Siters! rebasa lo concreto de su radio de acción (la organización feminista SBS) para extenderse hacia un territorio general que (se) pregunta  sobre cuáles son los puntos fundamentales a tratar por el feminismo de la sociedad actual.

En Holanda, Petra Bauer y Annette Krauss participaron del proyecto Be[com]ing Dutch impulsado por el Van Abbemuseum. La invitación a cuestionar, tanto el concepto de identidad como los valores normativos de “lo nacional”, hizo que Petra y Anette se centrasen en una tradición cultural de los Países Bajos: Sinter Klaas & Zwarte Piete. Dentro de la tradición más general de Santa Claus, la figura multiplicable del Zwarte Piete confiere un rasgo problemático a una celebración popular que es heredera de un racismo no criticado por el conjunto de la sociedad holandesa. En noviembre, cuando Santa Claus aterriza en Holanda (tras sus vacaciones de verano en España, como comentaba Petra para evidenciar la incrustación de más tópicos en una historia navideña con variaciones locales) viene acompañado de un séquito de cientos de pequeños hombres negros con el pelo rizo y los labios pintados de rojo que se resuelve con un gran desfile en el que los niños reciben sus regalos y su dosis de ideología. La estrategia inicial de Petra y Annette consistía analizar dicha tradición preguntándole a la gente el por qué de la misma. Sus preguntas, que todavía no lanzaban una crítica explícita, fueron vistas como un ataque reprobatorio sobre la tradición holandesa y, en consecuencia, sobre una parte fundamental de su identidad nacional. Esta situación puso en evidencia la falta de autocrítica pública en los Países Bajos. El proyecto resultante fue Read the Masks. Tradition Is Not Given, un trabajo frustrado en su primera intencionalidad formal: una protesta en forma de desfile/ manifestación que permitiría abrir un debate público afónico. Ante la censura social, las amenazas públicas -y el poco sutil recordatorio de que las artífices del proyecto no pertenecían a la sociedad holandesa- contra un evento que incluía diversas modalidades de activismos, el Van Abbemuseum se “vio obligado” a cancelar esta performance colaborativa y, en su lugar y como compensación, Petra y Annette recibieron mayor apoyo económico para reformular un proyecto que finalmente consiguió destapar un debate público sobre ciertos aspectos de la identidad holandesa desde el cuestionamiento de algunos estereotipos inculcados gracias a la doctrina sutil de la tradición. Más allá de la intervención en un contexto local ajeno pero contagiado por los dilemas éticos de toda tradición nacional, la cuestión que siempre salta al cuadrilátero de la duda es la pertinencia de asociar arte y activismo cuando el vínculo termina entorpeciendo a las dos partes de un contrato siempre perecedero. Pero, en vez de confortarnos en recalcar la aporía de lo políticamente explícito en arte, la disyuntiva producida por Read the Masks. Tradition Is Not Given serviría para seguir incidiendo, no ya en las contradicciones de las prácticas artísticas políticas, sino en la pervivencia de una cierta censura en un ámbito como el arte, que muchas veces se autopromociona engañosamente como libre de complejos y anatemas. Es más, como replicaba Petra, podría no haber una división tan grande entre arte y activismo. El hecho de jugar, en este caso concreto, con un respetable museo de clase media bienpensante consiguió finalmente instaurar un disenso en la sociedad holandesa y activar colectivamente la imaginación sobre aquello que pudo haber sido y no fue. Así en el arte como en la vida.

En una conversación que se sostiene a lo largo de varias horas como ésta, en la que el arte funciona como un mecanismo intermitente de unión entre muchas otras cosas, el escenario de un extenso diálogo interrumpido por la urgencia y la distracción inexorable del sueño termina por desencadenar frases cortas, razonamientos comprimidos en comentarios escuetos, anotaciones autobiográficas y  ejercicios mnemotécnicos truncados.  Desde el mainstream sociopolítico de la sociedad sueca y su represiva tolerancia hasta la apropiación del hombre blanco de la danza de los negros en los virales del Harlem Shake, pasando por la inoperancia del consenso y las anécdotas familiares, la conversación entre Mireia y Petra se vuelve metarreferencial cuando ambas intercambian valoraciones sobre su interés muto en aquellas conversaciones en las que sus interlocutores comparten, además de ideas, comida. En una conversación que pudo haber continuado en subsiguientes encuentros para exponer y discutir todo aquello que también y además debería haberse compartido, queda la sensación de recurrir forzosamente a la imaginación para intervenir en todo aquello que pudo haber sido hablado y no fue. Así en las conversaciones como en el arte.

Síndrome Encontres

En paralelo al proyecto expositivo “Síndrome” en La Capella tuvieron lugar una serie de encuentros sin público entre los artistas participantes en la exposición con artistas activos en Barcelona y otros agentes culturales. Este texto es el resultado de uno de dichos encuentros.

La relación entre comisario y artista, como la mayor parte de vínculos, se basa en una dependencia mutua que trasciende la bidireccionalidad habitual en los procesos de comunicación para ampliar su radio de acción desde los diferentes dispositivos de visibilidad que construyen el arte. El trabajo de David Armengol no puede entenderse sin una relación de proximidad con el artista donde la dependencia no se entiende como un proceso de supeditación del uno al otro sino como un territorio compartido que precede al hecho expositivo. Con una larga trayectoria dentro del ámbito barcelonés y catalán,  la práctica comisarial de David Armengol se ha situado en diferentes ámbitos de actuación.Dentro de la lógica habitual que considera la experimentación como una continuación rupturista con aquellos formatos más clásicos -como la exposición de sala-, la trayectoria de David Armengol demuestra lo contrario: que se puede empezar a trabajar en arte (casi) sin artistas para acabar explorando los dispositivos de visibilidad del arte que, por tradicionales, no dejan de ser eficaces, operativos y vigentes.

Con motivo de Perplexitat, su último ciclo comisarial en el Espai 13 de la Fundació Mirò, Esnorquel habla con David Armengol sobre los proyectos artísticos que dan forma a un programa expositivo centrado en el protagonismo de los márgenes y en la sensación de  desconcierto por parte del artista,  sobre las prácticas artísticas sonoras que tanto peso tuvieron años atrás, sobre la útil disfuncionalidad del artista y sobre la labor del comisario dentro de un espacio con reglas alterables como el del arte contemporáneo.

Halfhouse es un proyecto que combina lo doméstico con lo artístico dentro de una casa en la que el arte no puede entenderse sin su dimensión procesual y sin un factor experiencial que vaya más allá de la recepción. Tras un período de dos años en Poblenou, sus impulsores, Alberto Peral y Sinéad Spelman, decidieron mudarse a un entorno no urbano en 2012, llevándose el proyecto consigo al pie de una montaña en Vallvidrera.  Sin descuidar la parte expositiva que define la mayor parte de prácticas artísticas, Halfhouse es un espacio que funciona como un laboratorio donde la convivencia y lo doméstico son dos aspectos ineludibles en el desarrollo de los proyectos que acogen.

Esnorquel habla con Halfhouse en una situación muy particular que, sin embargo, sirve como paradigma del tipo de prácticas artísticas en las que Alberto y Sidnèad están interesados: durante los días de convivencia que se generaron a raíz del proyecto de Black Tulip, que consistía en trasladar un árbol de la montaña al interior de la casa para quemarlo ininterrumpidamente durante varios días dentro de la chimenea del salón gracias a la colaboración de numerosos participantes que iban y venían, cuidaban el fuego, cocinaban, se quedaban a dormir y construían una situación de intimidad compartida.

¿Qué sucede cuándo el arte acude a la naturaleza desde unas prácticas contemporáneas que nada tienen que ver con aquella representación del paisaje dentro de un marco -literalmente- contemplativo? Proyectos como Intravía,  de Gerard Ortín, un artista cuyo trabajo transita entre los componentes psíquicos, icónicos y metafóricos de la naturaleza. Y que, a su vez, obliga al espectador a convertirse en un explorador que también ha de transitar por esta naturaleza psíquica, ya sea atravesando en grupo espacios naturales pero manipulados por el propio artista, o bien tratando de descifrar aquella abstracción que sobreviene cuando la naturaleza se fragmenta, se descompone y se teatraliza.

Esnorquel habla con Gerard Ortín sobre su último trabajo, Intravía, una ruta nocturna por Collserola, sobre la contrucción y la dramatización del paisaje y sobre la función del artista a la hora de construir espacios de mediación con la audiencia basados en la puesta en práctica de un factor experiencial que no se active exclusivamente desde un marco visual.

Sin embargo la resistencia al tópico es otro lugar común que incurre en la lógica de un posible esnobismo invertido. La negación de lo habitual proviene de un razonamiento que desdeña aquello que se considera ordinario a favor de una búsqueda de lo inusual que, sin embargo, arrastra consigo la inconstancia de la novedad.  Volviendo a los que nos ocupa, es entonces cuando toca admitir que hay prácticas artísticas que funcionan –y muy bien- en torno a la exhibición, sea como estrategia para o como fin en sí mismo, de aquello que consideramos privado. Pensando en la divulgación actual de una privacidad construida en red –y por tanto consciente del escaparate hipertextual- el impacto de las prácticas artísticas que producen a día de hoy esa intimidad visible (pero velada) seguramente no tenga mucho que ver con las de aquel pasado cada vez menos reciente.

Al acudir a algunos paradigmas –ya camino de convertirse en tópico- del binomio arte/intimidad nos encontramos con la exhibición de una privacidad estetizada –y por tanto construida- donde la búsqueda del escándalo parece ser el recurso (Tracey Emin), lo personal incumple poéticamente el precepto social (Nan Goldin), la metáfora visual encierra las vicisitudes de la tragedia (Gonzalez-Torres), la propia biografía está intervenida por los procesos artísticos (Sophie Calle) o donde la provocación funciona como leitmotiv evanescente (Sarah Lucas). Más allá de este recorrido poco original que echa anclas en lo común de ciertos nombres propios al listar conexiones existentes entre arte e intimidad, podríamos ir más lejos y afirmar que toda práctica artística es –explícitamente o no- autorreferencial. Porque la biografía personal es un archivo de posibilidades estéticas, actitudes productivas y construcciones narrativas. No en vano, la mayor parte de escritores inauguran su dedicación al folio en blanco con una novela cimentada en lo (auto)biográfico.

Solapar la intimidad con la biografía no está exento de los errores subordinados al matiz, pues no siempre revelar la historia personal implica una confesión de lo íntimo. Podrían incluso llegar a existir manifestaciones de lo íntimo desligadas de una construcción biográfica. Este sería el caso de alguno de los trabajos que componen –dejando la redundancia a propósito- (De)Composition de Jesús Monteagudo Guerra. Para un artista que trabaja el ámbito de lo privado como algo público, que el título se refiera directamente al proceso de construcción –y destrucción involuntaria- de las piezas antes que a los asuntos que éstas codifican resulta sugestivo por oposición a esa tendencia de sellar globalmente lo particular del terreno íntimo en un epígrafe de presentación monótono e inexcusablemente cursi. Sin hacer del proceso el argumento (De)Composition subraya, colocando la nota a pie en el encabezamiento, el procedimiento general de unas piezas que se construyen por alteración de códigos y estructuras previas. Otros se arriesgarían diciendo la palabrota de moda: deconstrucción.

My territory (en inglés, como todo lo que implica esperas y conexiones aeroportuarias) es el proyecto que domina una exposición visual. Metabolizando cromáticamente la insignia nacional por excelencia, la bandera, Jesús Monteagudo Guerra confecciona literalmente un mapa propio –desde lo ajeno de la insignia popular- en el que la reelaboración del icono territorial nacional representa los diferentes vínculos sentimentales del artista. Las casi veinte banderas declinadas en rosa –color desestimado donde los haya- exhiben la distancia temporal y geográfica de unas relaciones sentimentales que poco tienen que ver con la endogamia territorial de antaño. Ausencia por diseminación y propagación, alternancia consecutiva –o no- de las relaciones personales marcadas por el componente sexual y/o el vínculo afectivo y una topografía de afectos políglotas. Sucede que frecuentemente lo personal –a diferencia de las tarjetas- es transferible por comparación y concomitancia. Y que en la intimidad ajena uno se sienta representado. Porque seguramente la intimidad que manifiesta el arte es una intimidad que persigue y logra la transferencia de una experiencia que, en el momento de hacerse pública, deja de pertenecer a su dueño original para cambiar continuamente de propietario. Es más, a veces la intimidad tiene poco de singular y más de experiencia colectiva. Es ahí donde lo íntimo se vuelve –cayendo de nuevo en otra consigna intelectual de moda- político.  El territorio que Jesús Monteagudo Guerra decide (a)bordar es considerablemente parecido a la circunscripción contemporánea de nuestros afectos, aunque su intención inicial no sea participar en esa transferencia de algo que alguna vez pudo, quiso o necesitaba ser privado.

Además de los vínculos que todo ser humano establece con el territorio sucede que se dan vínculos –posiblemente involuntarios- entre zonas diversas y distantes entre sí. Cuando el territorio se hace lugar a causa de las situaciones personales pueden aparecen trabajos como Montjuïc-Zona Universitària. Una escultura formada por dos recipientes idénticos que contienen preservativos en un estado de conservación que desemboca en lo inevitable la putrefacción. Es entonces cuando el método habitual de prevención de riesgos sexuales se convierte en signo del encuentro esporádicos entre desconocidos en zonas de cruising. Más allá de la estética de lo abyecto –otro paradigma del arte-, prevalece la injerencia del artista a través del hurto de aquello que generalmente no interesa a nadie: el residuo.

Si hay un medio que actúa como cómplice en las diversas transformaciones públicas de lo privado, ése es sin duda Internet. La intimidad en red podría ser uno de los rasgos definitorios de la sociedad contemporánea. Y la pornografía amateur uno de sus ejemplos palmarios. Si bien en pornografía se habla más de consumidores que de espectadores, Cam4 screenshots es el resultado de un observador cuidadoso que antepone la escenografía doméstica a la acción –o la expectativa- sexual. El espacio es el protagonista de una acción amputada de la que sólo quedan unas siluetas humanas que, mediante la superposición de capas, desaparecen por simultaneidad dentro de la escena. El voyeurismo lícito – más bien la condicio sine qua non- de la pornografía puede provocar el efecto contrario: que la diversión esté en lo involuntario del decorado. Y en la erótica del espía.

De la sexualidad en la infancia se dicen muchas cosas. También se relatan diversas situaciones con la nostalgia del adulto presionado a ser consciente del significado o del efecto de sus prácticas sexuales. Hablar de la sexualidad de los niños durante la infancia cuando no se es varón y, por tanto, no se ha tenido la oportunidad de participar en todos aquellos momentos colectivos que, con el paso del tiempo, van surgiendo en conversaciones ocasionales, es una incursión frustrada en el espacio del otro. Videos como Courtship satisfacen, entre otras cosas, porque demuestran que la imaginación  a veces acierta. Y que otros han hecho lo que se hubiera querido hacer de haber sido posible hacerlo. Recreando una situación infantil en etapa adulta, Courtship muestra el epicentro de una actividad –entre la batalla, el juego y el cortejo, el erotismo de la conquista- donde dos hombres se enfrentan meando el uno sobre el otro respectivamente. De la presencia humana nuevamente nos queda un residuo, reconvertido en mecanismo lúdico y en titilación inesperada dentro de una pantalla.

En un intento resbaladizo de retroceder en el tiempo, podría argumentarse que hubo un entonces en el que el arte funcionaba como un espacio aventajado –y limitado por sus propias fronteras- desde el que presionar una  visibilidad de lo subrepticio y lo ignorado. A día de hoy, la visibilidad que otorgan contextos como el artístico ya no funciona como valor per se o como excusa protagonista desde la que evaluar las relaciones entre lo privado, lo íntimo, el arte y lo público. El potencial del arte está en otra parte. Y en caso de que fuese posible definir esa “otra parte” su potencial estaría exponencialmente neutralizado. Es entonces cuando a esa intimidad filtrada desde el arte le toca reinventarse, pudiendo –como en el trabajo de Jesús Monteagudo Guerra- transformar lo sórdido en estético –por no cometer una herejía crítica y decir bonito-, codificar lo privado a través de lo público o anular la erótica explícita de la sexualidad.  Lo íntimo ya no intimida.

La voz es el núcleo de atención en torno al cual el artista Jaume Ferrete desarrolla su trabajo. A una producción artística que explora la voz como constructo y como nodo en el que los aspectos fisiológicos se solapan con los culturales, biológicos y psíquicos, habría que añadir la investigación de otros espacios de mediación con el espectador diferentes a la canónica sala de exposiciones. Desde el formato CD al concierto, pasando por el archivo on-line, el trabajo de Jaume Ferrete está caracterizado por un fuerte componente hipertextual y por las dinámicas de producción e intercambio de materiales e información propias de Internet. La voz, una característica humana que tendemos a naturalizar, aparece entonces como una herramienta para la transmisión de sentido, para la activación de una práctica performativa ligada al cuerpo, para la exploración estética y como un marco desde el que abordar ciertos debates a los que está ligada tanto explítica como implícitamente.  esnorquel habla con Jaume Ferrete sobre su práctica artística y sobre cuestiones relacionadas con ella.

Entrevista + extractos sonoros de One Second Massacre de Soulseek Artists

A veces los enigmas los resuelve el tiempo. A veces, descartándolos. Y es entonces que, tras esa muerte de la perfomance nos encontramos con un presente que, sin resucitar (porque, como el arte o la historia, nunca llegó a morirse a pesar estos tácticos veredictos de defunción tan posmodernos), avala la performance como formato artístico vigente al mismo tiempo que la convierte en prólogo de un futuro artístico por venir. Sirva como ejemplo no aleatorio Esto no es una exposición de arte, tampoco de David G. Torres.

A primera vista, como emplazamiento para la presentación de una serie de objetos dentro de un espacio ligado al contexto del arte contemporáneo, Esto no es una exposición de arte, tampoco parece – aunque lo niegue con un título intencional que persigue por contradicción un propósito, acercándonos de nuevo a la estrategia del enigma que solicita ser descifrado- una exposición. Sino de obras, al menos de materiales ligados a la producción artística de unos proyectos determinados cuya existencia comparece por ausencia parcial. Parece ser que la relación entre el arte y el objeto ya no es una relación de inmanencia, sino que éste aparece como registro, como huella, como presencia de algo -¿la obra de arte?-  que está o pudiera estar en otra parte.

El texto que acompaña Esto no es una exposición de arte, tampoco funciona como una suerte de manifiesto y nos recuerda que quizás la orientación en el arte sin una brújula textual es, a estas alturas, una quimera obstinada. Como punto de arranque, este prontuario de una exposición que no pretende serlo sin poder dejar de serlo apunta una crítica a otro espejismo, el de la interdisciplinariedad del arte. Si bien el término se refiere a una relación entre diferentes disciplinas ésta (ya sea desde el arte como eje vertebrador o desde otro campo de producción de conocimiento) suele entenderse dentro del marco de un denominador común. Y es entonces cuando se subraya como interdisciplinar una situación cultural que ponga en relación disciplinas como la escritura y la danza, cuando podríamos –al menos- imaginar otra tesitura de vínculos exógenos a la praxis intelectual canónica.

La crítica a la exposición como formato privilegiado para la exhibición y difusión de unas prácticas artísticas que no se ajustan al marco de presentación preponderante es un recurso habitual dentro de la crítica general a la institución-arte. Esto no es una exposición de arte, tampoco rechaza, así mismo, su inclusión dentro de las exposiciones de tesis y su intencionalidad como discurso más conclusión en relación a un tema concreto: el formato expositivo en este caso. En relación al arte ya no se habla de obras, sino de prácticas artísticas; en relación al comisariado se apuesta por el término práctica comisarial; en relación a la exposición ¿habría entonces que hablar de práctica expositiva? No osbtante, tanta sutileza onomástica, ¿manifiesta un desplazamiento del significado o se queda en la retórica del eufemismo?

Los títulos siempre son problemáticos. Tanto para el que los escribe como para el que los lee. Se percibe en ellos el eco del aforismo. Cuando se nos dice que Esto no es una exposición de arte, tampoco, se nos podrían estar diciendo varias cosas a la vez: esto no es una exposición ¿de arte?; esto no es ¿una exposición de arte?; esto ¿no es una exposición de arte? A veces los títulos se benefician del privilegio de la duda.

Esto no es una exposición de arte, tampoco se presenta como “un proyecto prospectivo en el que dar cabida a algunas prácticas artísticas cuyos formatos son híbridos e implican distintas temporalidades”. Pensando en que toda exposición (convencional o no) recoge siempre un pasado (inmediato o lejano) y en que todo futuro imaginado es una proyección desde un presente (inminentemente pasado) concreto, ¿cuál sería y hacia adónde apuntaría la capacidad prospectiva del arte? ¿Y de la perfomance? Dejando lo generalista de lado y aterrizando sobre los objetos que ocupan el espacio de Fabra i Coats, quizás la capacidad prospectiva de los mismos estaría en su calidad de signos de un futuro: el de su correspondiente performance por venir. Sin embargo, una vez realizada cada una de las performances, el valor prospectivo de dichos objetos desaparece y de nuevo nos tenemos que conformar con el pretérito del signo. Y con la presencia fragmentaria de una ausencia múltiple.

Al hablar de performance se establece una oposición tácita, ineludible por tradición, entre este formato artístico y la obra de arte configurada históricamente como aquel objeto encerrado en sí mismo cuya pervivencia trasciende lo específico de su contexto de origen. Uno de los atributos que se le presuponen a la performance es la desmaterialización de la obra de arte, estableciendo desde el antagonismo una marca definitoria. Sin embargo, el devenir objeto artístico del documento demuestra que, si bien la obra de arte es capaz de contradecirse –casi obligatoriamente- a sí misma, las exigencias históricas del contexto también son capaces de convertir en fetiche elementos que funcionaban incialmente como testimonio posible de unas prácticas artísticas que, en el mismo momento en el que anunciaban su certificado de nacimiento, firmaban su acta de defunción. De la desmaterialización del objeto artístico al fetichismo crematístico del concepto, pasando por la objetualización estética del documento y el homenaje desde la reiteración pretérita del reenactment. Pocas cosas son tan difíciles de asumir  como la caducidad de las cosas, ya sea dentro o fuera del ecosistema artístico.

Otras de las cualidades que se le atribuyen a la performance es su capacidad para lo híbrido (¿es relevante estas alturas señalar a modo de distintivo un adjetivo donde el calificativo contiene el éter del epíteto?) y su exploración de una temporalidad otra, diferente a la de la obra de arte histórica. Pese a la incidencia en lo temporal, el marco de relaciones que pudiera perseguir y buscar la performance también necesita –como la obra de arte que a priori rechaza- de un espacio. De hecho, la mayor parte de ejemplos sobre los que se construye la historia de la performance han tenido lugar dentro de la espacialidad específica que constituye el extensivo pero exclusivo cubo blanco.

A todo lo dicho cabría ensamblar otra condición que se le adjudica a la performance: la supuesta eliminación de las barreras entre espectador y obra. ¿Es el hecho presencial un atenuante de unos límites –superables- que pudieran verse paradójicamente como un rasgo fundacional del arte en cuanto lenguaje más allá del lenguaje? ¿Es el formato la barrera entre espectador y obra? ¿Elimina la performance lo opaco de dicha barrera al intercambiar el objeto abandonado en el espacio expositivo por la acción de un sujeto protegido por el espacio artístico? Sucede que si le quitamos al arte su marco de presentación (entendido más allá de categorías espaciales), al arte le queda el no-arte, como señalaba Ranciere. ¿Indagaría la performance en el desplazamiento de lo artístico al catapultar el evento como obra de arte? ¿Esta variación del paradigma conquista una producción crítica o reordena las prácticas artísticas dentro de un marco social más general marcado por la industria del evento dentro del capitalismo?

Pensando en el espectador, la problemática del evento es también una problemática de la presencia, entendida como asistencia y participación en un momento concreto. Para acudir a una exposición, podemos elegir el día y la hora que mejor nos convengan. Para presenciar una performance, no tenemos más alternativas que la posible repetición de la misma en días diferentes. Y, como acto preformativo que es, su repetición invalida el duplicado. La reproducción de toda performance destila un fracaso: el de la irreproductibilidad del momento, de algo que sólo puede existir una vez en el tiempo aunque la memoria insista en su continuada recreación desteñida.

Esto no es una exposición de arte, tampoco aparenta darnos las dos posibilidades temporales: la de la exposición y la del evento. Por una parte, como catálogo espacial de materiales que guardan una estrecha relación con el acontecimiento performativo al que conscientemente se refieren –pero también de obras de arte tal y como se pretende que las entendamos tradicionalmente, porque haberlas, hailas-, produce un espectador que elige el cuándo y el cómo. Por otra parte, como agenda de performances y proyecciones, exige un tipo de espectador atento al calendario del ciclo que pueda estar en el lugar y la hora indicados. Es por ello que cualquier intento de análisis, valoración, comentario o veredicto sobre Esto no es una exposición de arte, tampoco, está condicionado por las performances a las que se asiste, asumiendo que cuando un proyecto artístico reclama una localización temporal pocos son los que  consuman el total de actividades planteadas por el comisario. No obstante y aún asumiendo que la fragmentación se contempla como forzosa condición inevitable de este tipo de proyectos, la irreparable sensación por parte del espectador de “haberse perdido” algo posiblemente más interesante de lo que se ha visto es, sino una obligación psicológica, una cláusula perceptiva de la diáspora temporal de todo evento fraccionado.

Un primer estadio posible de aproximación a Esto no es una exposición de arte, tampoco es, paradójicamente el de la contemplación de los materiales que conforman aquello que, a primera vista, parece ser una exposición: los restos de un hallazgo por llegar. Si bien la mayor parte de objetos allí presentes no quieren ser obras de arte (aunque terminen siéndolo dada su adecuación a una cierta estética expositiva), hay trabajos cuyo punto de partida –o llegada- no está relacionado explícitamente con ninguna performance del ciclo adjunto, aunque estén construidos desde diferentes actos preformativos. Tal es el caso de los siguientes proyectos en video: Untitled (Vulture in the Studio) de Joao Onofre, Tienes fé en que hay paredes, hay suelo de Tamara Kuselman y Telemistica y Discourse News, ambos de Christian Jankowski. Apelar a la cualidad performativa de proyectos que recogen en video una experiencia concreta producida por un artista roza la evidencia de lo común o la conmemoración de lo obvio. La temporalidad, explícita o implícita, es un factor sustancial para un arte contemporáneo donde el proceso ha salido del estudio del artista para terminar ocupando la sala de exposiciones. Y es precisamente el estudio del artista el escenario sobre el que Joao Onofre construye su Untitled (Vulture in the Studio) de 2002, una cita declarada a las performances que Bruce Nauman ejecutó en su estudio a finales de los años sesenta. El homenaje de Onofre no pasa por la reconstrucción fiel, sino por una variación estratégica del tema: un estudio vacío en el  que aparece un buitre que, tras una exploración del espacio y de los materiales, decide inútilmente emprender el vuelo en un espacio que termina por ser insuficiente. Prosecución del homenaje: así como Onofre se apropia del trabajo de Nauman, en 2008 y 2009, el artista taiwanés nofearsam921′s retoma la idea del artista portugués y presenta A Sparrow in the Studio para, esta vez, miniaturizar un estudio que también le va pequeño a un gorrión.

Si Tienes fe en que hay paredes, hay suelo, de Tamara Kuselman retoma la herencia de la performance con un proyecto que se centra en las trilladas relaciones entre cuerpo y el espacio filtrado por la estética del videoclip pop, el trabajo de Christian Jankowski declina la performatividad en parámetros que tienen más que ver con la capacidad de actuación del artista entendida como intervención efectiva en un espacio social aparentemente ajeno al mundo del arte. Tanto Telemistica como Discourse News producen un desembarco del arte en los mass media, pero con una estrategia diferente a la de la inserción de contenidos artísticos dentro de la caja más popular de la esfera mediática: la televisión. Con motivo de su incorporación a la Bienal de Venecia en 1999, Jankowski opta por llamar a altas horas de la madrugada a cinco televidentes que, como es de esperar, le auguran un gran éxito (que efectivamente tuvo) a base de frases generalistas que subsumen el successo en la retribución crematística. De la edición de estas consultas marcadas por la trivialidad de las respuestas surge Telemistica. Discourse News (2012) promueve otra maniobra de intrusión a la hora de relacionar medios de comunicación y arte, situando a este último dentro del espectáculo mediático de los informativos cuando Annika Pergament (reportera de la sección de economía y finanzas de la cadena neoyorkina de televisión NY1) deja de un lado los devaneos de la bolsa para narrar en el espacio de la retransmisión –con el mismo tono pesudocientífico de cualquier telediario- la definición de arte del propio Jankowski. La artificialidad y el desapego de la locutora para con el tema en cuestión (cuando al arte se le presupone una cierta vehemencia por parte de sus analistas) suponen un recurso con el que Jankowski intenta demarcar un espacio común entre el mundo del periodismo artístico y el mundo del arte: la artificiosidad en la construcción del discurso. Más que una investigación en torno a esta correspondencia discursiva, Discourse News consigue ejecutar una burla que, como todas las bromas, alude a la seriedad del subtexto. Dentro de una sala de exposiciones, este trabajo logra que el espectador de arte se convierta –quiera o no- en espectador televisivo. En el caso inverso, retransmitido por televisión, la pregunta un tanto inane que uno se hace es si una maniobra constante como la de Discourse News  conseguiría que el espectador de televisión se convirtiese –sinopsis frívolas permitiendo- en espectador de arte.

Si de los tres proyectos anteriores podemos reconocer una cierta autoridad de aquella obra de arte que la performance dijo alguna vez rechazar (en tanto en cuanto la formalización de todos ellos pasa por un formato, a día de hoy, consuetudinario y clásico dentro del arte como es el video), del resto de proyectos cierto es que no nos podemos quedar con lo que nos muestra –por exposición- Esto no es una exposición de arte, tampoco. Porque son apéndices de una actuación por venir (cuando la performance vinculante no ha tenido lugar) o una actuación que ya -se- fue (cuando dicha performance pertenece a un pretérito próximo). Es más, atendiendo a la necesidad interpretativa a causa del enlace y la asociación notificados por el discurso comisarial, ¿hasta qué punto sería pertinente hablar de esos materiales artísticos que habitan el espacio expositivo si no se ha asistido a los eventos performativos de los que provienen? Y aún advirtiendo determinadas intenciones estéticas, pues no se trata de una visibilización de documentos tal cual pertenecientes a cada uno de los restantes proyectos, ¿qué aportaría hablar de algo sabiendo que se conoce sesgadamente y a medias?

A la hora de relacionar arte y literatura, es habitual pensar en un vínculo sustentado por la diferencia entre formato y contenido. Lo primero que se nos viene a la cabeza es una novela que incluya el arte como contenido narrativo o, yendo un poco más allá, una obra de arte habitada por (in)determinados escritores o textos literarios. Sin embargo, la exploración de esta asociación ¿inter?disciplinar no siempre pasa por una subordinación entre formato y contenido. Sirva de ejemplo Un roman parlé (titre de travail) de Benjamin Seror, una novela que no se lee sino que se escucha; que no se escucha solamente sino que, además, se mira. “Mime Radio” es el título de esa novela que Benjamin Seror recita en tres ocasiones diferentes, fragmentando un texto que se acompaña en la sala de una maqueta donde la estructura de la novela se construye físicamente. Estas notas funcionan como escenografía para un texto sin más actores que el propio Seror cuando actúa la novela y como dosis de información en torno a la trama, los personajes, la localización. “Mime Radio” es un relato ficcional  por el que discurren momentos autorreferenciales (gracias al protagonista, un tal Benjamin Serror que toma del escritor además su terrible acento francés en inglés) y alusiones a la mitología  (con la figura del sátiro Marsias reconvertido en un habitante más que disfruta de la disoluta vida en Los Ángeles) dentro de un relato que también incluye referencias a la historia el arte y la música para desarrollar una historia donde los personajes están ocupados maquinando un festival que pueda cuestionar la realidad. Más allá del atractivo de toda trama con explícitas referencias a aquello que también ha sucedido o sucede en la vida real, Un roman parlè  es un ejercicio seductor que filtra la literatura por un monólogo a varias voces donde Benjamin Seror hace un poco de todo, desde músico a personaje múltiple, pasando por narrador omnisciente. La dependencia de todos los elementos en una sola voz (la del propio Seror en este caso) presenta un problema: que el encargado de poner en marcha la maquinaria no destaque por sus habilidades para la actuación polifacética y la seducción inicial que provoca la parte física de la novela se convierta en un tedio desencantado tras la performance.

Tomando prestado el título de la canción creada por Richard Rogers y Lorenz Hart en 1934, Blue Moon, Ryan Rivadeneyra compone una performance con la que se distancia ligeramente de sus anteriores presentaciones en directo. Esta vez el artista no aparece como interlocutor principal, conferenciante extravagante de un relato donde la reflexión aparece filtrada desde los códigos de una absurdo rebosante de razonamientos deductivos . Tampoco aparece un power point -ya casi marca de la casa- para alterar y desviar la lectura de aquello que el texto oral nos cuenta. Diferencias establecidas, el humor como estrategia y el enlazamiento consecutivo de anécdotas desde la construcción de una espontaneidad aparente también aparecen en Blue Moon, una performance en verde croma donde se juega con el trampantojo al dar una visibilidad simultánea a la construcción y el resultado de la misma. Y aparece el trampantojo porque el plató de grabación contiguo al video resultante de dicha grabación en directo no dejan de ser una puesta en escena planificada de la idea de backstage -un resultado- con un proceso previo de construcción que consigue transfigurar en espontáneo aquello que no lo es. Blue Moon, la coincidencia de dos lunas en un mismo mes, propone la coexistencia de proceso y resultado en un mismo espacio de tiempo en el que se traza una historia a base de poemas interrumpidos por la homónima canción popular que van desde el génesis del universo hasta el cataclismo postrero: el fin de la civilización.

Playing the piano, de Fabienne Audeoud, presenta en sala una instalación protagonizada por un piano de cola que,  como se intuye, será tocado por la intérprete en su parte de performance. Una vez superada la atracción estética que todo piano parece irradiar aparecen en escena unos materiales que, si bien menos impactantes, consiguen ser más sugestivos. A modo de atlas visual producido por el trabajo de recopilación de la artista, Playing the piano funciona como una relectura filtrada por el género de la historia de la representación –fundamentalmente desde la historia de la pintura- de la mujer en compañía de un piano. Y como un intento de tocar el piano tras haber desaprendido a hacerlo. Se desprende de la colección de imágenes una naturalización de lo doméstico como espacio propio de la mujer (cosa que no es nueva), además de un tratamiento del piano como decorado accesorio y no como un instrumento para ser efectivamente tocado por la personificación histórica del género femenino. En su parte de concierto, Playing the piano se propone como una obra donde la materialidad de la misma es el sonido. Y al hablar de sonido, la experiencia –de la escucha- aparece siempre como acontecimiento fundamental. Sin embargo, recapitular en la experiencia sonora una actuación que tiene otro tanto de puesta en escena, de dispositivo visual, incurre en lo común de las lecturas del arte en torno al campo de lo sonoro. No por casualidad, la tendencia habitual es decir que uno va a ver un concierto y no tanto que va a escucharlo –aunque esto se dé por sentado-.

En la pieza de arte como relato o en el relato como pieza de arte (más allá de los relatos contenidos en toda pieza de arte) nos introduce Madera Curvada, de Gabriel Pericàs. Combinando la historia del diseño del mobiliario con su historia autobiográfica Madera curvada escribe un relato –por escrito y hablado- donde el acontecimiento histórico se junta por simbiosis con una serie de anécdotas vivenciales que, debido a lo excelente de sus acabados y ensamblajes, generan una duda: que todo aquello que se expone como autobiográfico sea una construcción ficcional basada en posibles hechos reales. Madera curvada remite conscientemente a una técnica –la que desarrolló Thonet en la segunda mitad del XIX- que dio lugar al diseño moderno de mobiliario, a su subsiguiente fabricación industrial y a toda la peripecia personal, artística y conceptual que Gabriel Pericàs despliega con la habilidad del storyteller. En Madera Curvada caben muchas cosas sin las fricciones habituales de la disparidad: ex-novias, mecedoras antiguas, Mies Van der Rohe, paradigmas del diseño industrial, ejercicios escultóricos, amigos del gremio, estrategias de marketing, conversaciones telefónicas y errores mnemotécnicos.

Al tomar en consideración la dependencia establecida entre la mayor parte de los objetos (en su descripción formal, instalaciones; en su conceptualización, vestigios de algo por ocurrir que ya sucedió) que se alojan en la sala de exposiciones con algo que no existe efectiva y ostensiblemente al mismo tiempo (sus respectivas performances), este texto termina aquí aunque dentro de Esto no es una exposición de arte, tampoco participen otros artistas, otras piezas, otras performances, otras proyecciones. El motivo podría resumirse en lo rudimentario del método experimental como conducta básica de aproximación y análisis de una pieza de arte. Seguramente sea posible hablar de una performance que no se ha visto. A fin de cuentas, ¿quién no ha incurrido en el delito menor de apropiarse de anécdotas ajenas, de hablar de películas que no se han visto o comentar libros que no se han leído? Sin embargo, en este caso, la falta de experiencia produce un déficit de información a la hora de interpretar unas piezas (obras de arte o no) castradas en su condición de anexos o notas a pie de página de algo que no está presente. Y uno siente -pudiera ser el crítico, también el espectador- que sin el conocimiento de la otra cara de una moneda desnivelada se comete un error de exégesis artística. Porque del trabajo de Antonio Galiano, Antonio Ortega, Joan Morey y Laia Estruch no se conoce la parte performativa y, por consiguiente, se desconoce tanto el sentido del resto como el resto del sentido. Pensando en la emancipación voluntaria del espectador, el planteamiento podría ser otro: eludir un discurso comisarial que pudiera estar alterando el proverbio al hacer que, de vez en cuando, sea la totalidad del bosque lo que impida la contemplación disociada los árboles. Y reescribir entonces como exposición aquello que no se presenta como tal.

Kippel son los objetos inútiles, las cartas de propaganda, las cajas de cerillas después de que se ha gastado la última, el envoltorio del periódico del día anterior. Cuando no hay gente, el kippel se reproduce. Por ejemplo, si se va usted a la cama y deja un poco de kippel en la casa, cuando se despierta a la mañana siguiente hay dos veces más. Cada vez hay más.

Philip K Dick

Podría decirse de Marla Jacarilla que establece su trabajo en esa frontera entre literatura y arte. Sin embargo, pensar en términos fronterizos implica pensar en unas líneas divisorias que no funcionan a la hora de intentar describir, inventariar, reseñar, ordenar una práctica artística que activa la literatura a través del arte y el arte a través de la literatura. esnorquel habla con Marla Jacarilla sobre las pequeñas victorias de cada fracaso, sobre contextos artísticos, sobre relatos sin libro,  sobre la realidad y otras ficciones posibles.

A estos dos modos de localizar lo personal dentro del arte (el de la referencia autobiográfica del emisor y el de una utilidad no pragmática por parte del receptor), podríamos añadir un tercero: el de la plusvalía de los afectos. Porque así como todo espectador es capaz de instaurar una relación personal y consciente con algunas obras de arte, no todo espectador se define por tener una relación íntima con el artista que produce la obra. Lo mismo podría extrapolarse al crítico que, a pesar de una mirada profesionalmente instruida, no deja de ser un espectador más. Como espectador, todo crítico de arte es también un individuo atravesado por un tejido afectivo circunstancial que provoca que, en casos muy concretos, su relación con un proyecto artístico haya sido más intensa de lo habitual porque su relación con el artista surge de un vínculo sentimental. Sin embargo, los efectos colaterales de esta unión entre lo personal y lo artístico dentro de la figura del crítico no desembocarían tanto en la presunta imparcialidad que se atribuye a todo lo relacionado con la correspondencia afectiva como en un conocimiento inhabitual –por profundo- del proceso de producción. El hecho de participar –desde un seguimiento continuado- en un proyecto artístico consigue que al crítico (también espectador, también individuo) se le aparezcan algunas preguntas. ¿Hasta qué punto lo que vemos en una sala de exposiciones se corresponde con la idea inicial del artista a la hora de empezar un proyecto? Cuando se conoce y participa en el proceso artístico, ¿es posible obviarlo a la hora de pensar unos resultados que nunca han pretendido darlo a conocer? ¿Es beneficioso para su ejercicio que el crítico sepa más de lo solicitado? ¿Incumben al espectador y al crítico los aspectos autorreferenciales que todo proyecto artístico remolca cuando el artista no los quiere visibilizar? ¿Es posible establecer una relación ecuánime con un proyecto cuándo se mantiene una relación subjetiva con el artista? Probemos a responder a ésta última, preguntándonos también si le interesa al lector toda esta extensa -y probablemente innecesaria- digresión que antecede a un texto posible sobre  Aparato de medición de la voluntad según el índice de Scheuermann (reducido en Aparato de medición a partir de ahora para no transferir el título a lo indecible de las siglas) de Nicolás Rojas Hayes (Bogotá, 1982).

Franqueando lo definitorio de su título, Aparato de medición es una instalación que no sólo consta de un dispositivo de cálculo para medir algo tan poco mesurable desde parámetros científico-numéricos como la “facultad de hacer o no hacer una cosa”. Porque los propósitos sólo se miden mediante la ejecución de los mismos. Es precisamente desde una premisa que roza lo absurdo por impracticable – aparentemente, pues sólo el porvenir sabe lo que nos deparará el futuro – que el artista Nicolás Rojas Hayes decide articular una ficción científica dentro de la cual al aparato que bautiza el proyecto se unen otros elementos relacionados con la creación del mismo: una conferencia divulgativa y diverso material informativo  sobre este proyecto científico que, aunque ficcional, no está exento de puntos estratégicos de conexión con una realidad histórica que actualmente pertenece a una de las ligas fallidas de la ciencia decimonónica: la frenología.

La historia de la ciencia, como la del resto de disciplinas humanas, ofrece capítulos que han pasado a la historia pero que no han sobrevivido a ella. La frenología es uno más de esos callejones sin salida del desarrollo médico-científico que, vista desde el presente, cuesta imaginar como discurso vigente y hegemónico en algún punto del devenir occidental. Que su definición refuerce esta afirmación. La frenología sostenía, a principios del XIX, la posibilidad de determinación del carácter y los rasgos de personalidad del todo individuo basándose en la forma del cráneo, de la cabeza y de las facciones. Cabe decir que la frenología, en su erudita cruzada social por estudiar y establecer “el rostro del criminal”, no estaba sola. Existía también la fisionomía. Sin embargo, aunque esta ciencia que establecía una correlación entre los rasgos faciales y el carácter del individuo tuviera más peso entonces en las descripciones de personajes de la literatura que en la propia ciencia, continúa existiendo en el imaginario psicológico moderno. Y en los archivos policiales. Se cierra una desviación más del tema con la siguiente recomendación literaria: Una investigación filosófica de Philip Kerr.

Volviendo a la frenología y al EspaiCub de La Capella, Aparato de medición es un proyecto que se sirve de la frenología para reescribir una línea de la historia médico-científica a lo largo del siglo XX y XXI en la cuál esta ciencia decimonónica todavía funciona y tiene además una sede que la promueve internacionalmente: el HFIS (Instituto Höglund de Frenología de Estocolmo). La conferencia que presenta Nicolás Rojas Hayes como parte de un display con ecos de stand científico, relata divulgativamente la historia de esta revisión frenológica cuyo corolario sería un aparato capaz de evalúar la voluntad de un individuo midiendo la columna vertebral. La aparición de esta parte concreta del cuerpo dentro de todo este discurso nos remite a la segunda parte de un título que ha sido obviado hasta ahora: el índice de Scheuermann. Este índice tiene puntos de anclaje con una patología real, la enfermedad de Scheuermann, que cuando aparece lo hace en la adolescencia y en forma de grave deformación cervical. Dicha afección se introduce en del proyecto se realiza de la siguiente manera. Intercambiando términos con el fin de transformar la enfermedad en una condición universal que, casos anómalos aparte, sería la manifestación física de la voluntad. El índice de Sheuermann sería pues el conjunto de medidas extraídas de la columna cervical que sirven como indicativo cuantitativo y cualitativo de la voluntad humana.

Desglosar la trama de todos los puntos que se trabajan en Aparato de medición para crear esta ficción sería un ejercicio de repetición semejante al de resumir un libro.  En relación a la ficción dentro del arte, un proyecto como el de Nicolás Rojas Hayes no es de lo primero que nos viene a la cabeza. Porque tendemos a asociar, casi solapar, la ficción con lo narrativo. Y si bien es cierto que en Aparato de medición hay texto, hay narración, hay un discurso histórico lineal, éstos no dejan de ser un circunloquio explicativo (y necesario) para un objeto que contiene todo el relato aunque no lo evidencie: el aparato de medición. Y si pensamos en objeto, tenemos que pensar en un espacio. Es entonces cuando Aparato de medición canjea el tradicional lector de ficciones por un espectador de arte que es también paciente potencial de un aparato que se presenta como universal. El hecho de  estar metidos –literalmente- dentro de una ficción tras poner el segundo pie en el EspaiCub, nos recordaría que el acontecimiento ficcional es real en tanto en cuanto es capaz de actuar sobre la realidad o producir entidades físicas. La literatura pide que nos las imaginemos. El arte puede pedir que las contemplemos.

Siguiendo con la ficción, pero esta vez desde su alianza estratégica por simbiosis con la selección parcial de una realidad histórica concreta (para el que no sea un experto en frenología cuesta saber qué datos son reales y cuales son ficticios) el concepto que acude casi automáticamente es el de fake. El problema inminente que surge en torno a este derivado combinatorio entre lo ficticio y lo real se ubica en torno a la validez de un fake que se presenta a sí mismo desde el principio como tal. ¿Es operativo un fake al que no se le permite un tiempo de maceración que camufle el acontecimiento propuesto como real antes de ser desenmascarado? Basta con leer la hoja de sala –o ser menos ingenuos de lo previsto por ¿el artista? – para darse cuenta de que Aparato de medición nos cuenta una historia sin pies pero con cabeza. Aún así, como dice Martí Manen en Salir de la exposición, el arte provoca un estímulo de verdad, una concesión por parte del espectador de que lo que allí se nos cuenta es verdadero. Y por un momento podemos llegar a creernos algo tan brusco como la posibilidad de medir la voluntad del ser humano a través de parámetros físicos. Pensando el fake un poco más en profundidad, nos encontramos con que éste se funda en una paradoja: la de proponer una ficción que no sea fácilmente reconocible en un primer momento pero que, a la vez, sea capaz de generar un proceso posterior de duda en el receptor que concluya con la revelación del propio fake. Porque un fake que permanece oculto es un fake que fracasa en su misión subversiva. Teniendo en cuenta esto último, ¿el vigor del fake propuesto por Nicolás Rojas Hayes en Aparato de medición sería mayor si le tocase al espectador descubrir por él mismo que todo lo que allí se cuenta es una mentira estratégica, una verdad a medias? ¿Serviría que lo descubriese por méritos propios el espectador si, finalmente, es el impulsor del fake quien debe desvelar el misterio como único testigo legítimo para que éste no sea una operación fallida?

Y ya que antes mencionábamos el concepto de subversivo en relación al fake, ¿cuál es la desestabilización que persigue Aparato de medición? Como tantas otras veces, la respuesta está en la hoja de sala. La recuperación ficticia de una pseudociencia como la frenología es un ejercicio que nos habla –generalizando mucho- de las veleidades de la ciencia y de la falta de ese rigor que supuestamente la acompaña por adhesión implícita. Podría parecer entonces que Aparato de medición lanza un cierto ataque contra la ciencia, la religión hegemónica de todas las sociedades que se autodefinen inexactamente como laicas. En caso de ser así, ¿sirve de algo producir un fake destinado a desestabilizar el discurso científico desde el campo del arte? ¿No sería más eficaz –pero a la vez inviable siendo el artista un agente externo a cualquier comunidad científica determinada- insertar la ilusión de verdad dentro del contexto que se pretende criticar, el científico-médico en este caso concreto? Siendo menos pretenciosos, podríamos pedirle a este fake  que saliese –para empezar- del cubo blanco.

Sucede que, con la hoja de sala en mano todavía, Aparato de medición usa la ciencia como medio pero no como fin, como pretexto. Y que todo el proyecto se dirige a cuestionar un concepto -si cabe- mayor, más complejo y más incómodo que el de la ciencia: el de verdad. La elección por parte de Nicolás Rojas Hayes de cuestionar la verdad científica (podría haber optado por cuestionar verdades artísticas o históricas, ciñéndose a un contexto que probablemente conozca mejor) surge como una coartada deliberada, puesto que a día de hoy no hay discurso cuya proliferación de verdades sea tan ingente, tan aceptada y tan poco cuestionada por la “opinión generalizada” (entidad abstracta donde las haya) como las del discurso científico. Cuando investiga el historiador, es su subjetividad la que rastrea en el pasado y la que habla; cuando investiga el científico y obtiene resultados enganchados a la promesa de un futuro mejor, es la ciencia la que habla por su boca.

Aplaudida la actitud del arte (quizás sería más exacto hablar de la de los artistas) para meterse dónde no lo llaman y su habilidad para la injerencia, nos encontramos con que actualmente muchos proyectos artísticos despliegan diversas tentativas desde una mirada crítica hacia el discurso científico. Pero no tanto hacia éste y sus explicación del mundo como hacia su privilegiada posición como productor de conocimiento. También contra esa instrumentalización por parte del poder que lo ha querido convertir en un saber objetivo e incuestionable. A pesar de lo pertinentes y sugestivas, todas estas cuestiones parecen secundarias en Aparato de medición, un proyecto que manipula el discurso médico para efectuar una maniobra que ponga en duda la misma premisa de verdad. Más que la ciencia médica en sí misma importa el hecho de que toda verdad se construye como se construye una historia ficticia: gracias a unos lógica narrativa, una genealogía histórica y la existencia de recursos materiales a modo de pruebas “objetivas”. Porque no hay ficción que no esté sujeta a la realidad social de su contexto de creación.

Criticar la noción de verdad, ya sea construyendo una verdad notoriamente absurda como estrategia o escribiendo un arduo ensayo filosófico, nos lleva a una paradoja interesante pero estéril. Negar algo que se da por verdadero es un acontecimiento que se origina, a su vez, sosteniendo una verdad. El rechazo de ciertas verdades no  está exento de seguir reafirmando la noción de verdad como valor, ya que la negación de una realidad supone la afirmación de otra en la que sí se cree.

Así mismo, podríamos pensar Aparato de medición como un ejemplo bastardo de ciencia-ficción. Si en ésta última el futuro se organiza gracias a una aceleración de un presente determinado, en Aparato de medición se adultera el pasado para llegar a un presente capaz de apuntar a un futuro inmediato. De la medición de la voluntad humana a su ortopedia. De lo supuestamente neutral del cálculo científico a lo patentemente instrumental e ideológico del método evaluativo y correctivo. ¿Para qué medir la voluntad individual si no es para modificarla subsiguientemente con algún propósito determinado? ¿Para qué investigar algo si no es con un propósito predeterminado? ¿Son los motivos ajenos a la ciencia los que siempre han impulsado su desarrollo y decidido sus derroteros? Si sacamos el autor de ciencia-ficción que todos llevamos dentro y nos olvidamos de la revisión frenológica que hay en toda esta historia (para sustituirla por una ciencia vigente como la psicología conductista ), ¿es tan inverosímil un futuro en el que la voluntad humana sea tasada, manipulada y domesticada? Es entonces -y en contra de las intenciones iniciales del proyecto propuesto por Nicolás Rojas Hayes- donde lo absurdo roza lo sensato. Y dónde las aspiraciones de un pasado que nunca existió se convierten en los riesgos de un futuro que podría existir.

Fotos. Gustavo Osorio

Estamos entre dos mundos, uno no lo reconocemos y el otro todavía no existe.
Internacional Situacionista.

Dentro de esta cita estratégica podría localizarse  la producción artística de Paco Chanivet. Entre el reconocimiento de un mundo desconocido por aparentemente explorado y la configuración de otro todavía por llegar, el trabajo de Chanivet se nutre de lo costumbrista, lo freak y lo intuitivo para dar lugar a proyectos donde el humor es la clave para abordar la seriedad de las cosas. esnorquel habla con el artista sobre arte, ciencia-ficción y otras conspiraciones.