APNEA #7 Conversación con Roc Jiménez de Cisneros

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SFP   La música y el arte comparten una misma lucha: desembarazarse del estigma de lo emocional. Quizás a la música le cueste más porque es innegable que ese factor emocional está, sea del tipo que sea, haciendo que la gente acuda a conciertos, compre o se descargue música. Supongo que hablar de sonido y no de música, por los ecos científicos de la palabra, consigue contrarrestar esta carga emocional más o menos satisfactoriamente. Dicho esto, aquí encajaría perfectamente esa pregunta que ya es un todo un clásico sobre la diferencia entre música y sonido. Pregunta que no voy a hacer. No tanto por no caer en los tópicos sino porque, pensando en sonidos y no tanto en sonido, se me ocurre que también existen vínculos personales en relación a ellos. ¿Con qué sonidos sientes este tipo de identificación?

 

RJC   Hay unos cuantos sonidos más o menos afines que me producen un montón de placer y me despiertan curiosidad cuando los oigo. Desde una brida de plástico al cerrarse, hasta un mosquito volando cerca de tu oído, la hélice de un helicóptero (a mucha más distancia de tu oído) o un arpa de boca. Hay algo común a todos ellos, una característica compartida en su impronta acústica que evoca elasticidad, cosas que rebotan, resuenan o se extienden inexplicablemente. El sonido de un muelle es otro buen ejemplo. Y me refiero al sonido más exageradamente cómico, ridículo y poco realista de un muelle, ese “boing” que todos guardamos en la memoria gracias a los dibujos animados clásicos. De hecho, ese grupo amorfo de efectos de sonido, que es herencia de Looney Tunes y Hanna-Barbera, está lleno de sonidos elásticos que me encantan porque entran de lleno en un terreno de disociación de fuentes y sonidos, porque apuntan a una disolución de la realidad donde lo que escuchamos no proviene de lo que vemos. Ese legado del foley de la animación clásica es de las cosas más interesantes que han ocurrido en la música del último siglo, y una de las que mayor huella han dejado en todos nosotros. Cuando alguien cae de un precipicio nunca escuchamos esto. O cuando alguien da un salto nunca suena así, pero nos hemos acostumbrado y esa sinestesia rara funciona perfectamente como parte de nuestra realidad.

 

SFP   Quizás ya exista como tal, con una nomenclatura y unas reglas o instrucciones propias, pero me has hecho pensar en una nueva modalidad de ficción a través del sonido: la ficción sónica. Y no me refiero tanto a la relación entre ciencia-ficción y sonido (que aparece inevitablemente al unir estas dos palabras) sino a la utilización del sonido como medio de aproximación, incluso de génesis, a la realidad. Aunque cada vez entiendo menos a qué nos referimos cuando decimos “la realidad” porque ésta incluye, inevitablemente, la ficción como una de sus partes fundamentales. Al investigar superficialmente en Internet me tropecé con algunas posibles tipologías de “fake” sonoro. Entre ellas estaba la manipulación sonora de ciertos cajeros automáticos para producir una sensación de movimiento, cantidad y acumulación en la economía desde el simple gesto de retirar dinero en el cajero. Otro ejemplo estaría en el sonido que emiten algunos coches, con el tratamiento acústico del motor para dar una sensación de mayor potencia en uno de los inventos del hombre que más relación guarda con el desarrollo humano. Comentaba alguien el otro día que el coche es un elemento que atraviesa toda la historia de la humanidad, desde la invención de la rueda hasta el Delorean. Como veo que la ciencia-ficción insiste en aparecer, mejor desisto en mi intento de sortearla. Dentro de esas sinestesias que comentas, ¿crees que la ciencia-ficción ha sabido explotar el potencial narrativo del sonido satisfactoriamente? Es más, ¿ha de ser narrativa la función del sonido? Se me ocurre que en los libros de ciencia-ficción apenas hay sonido -quizás porque las distopías que contienen se basan en dictaduras y las dictaduras obligan al silencio-, aunque quizás tú conoces algún ejemplo contrario a lo que digo.

 

RJC   No he leído tanta ciencia ficción como para poder responder a la cuestión de los libros, pero desde luego en el cine el sonido es super importante. Lo es en cualquier película, porque muchos de los sonidos que vemos/escuchamos en un plano están añadidos a posteriori para enfatizar acciones y hacer más creíbles las cosas que vemos (lo que antes llamé esa disociación de fuentes y sonidos). Es muy habitual sustituir sonidos ya grabados en una escena por otros más “realistas”. Lo cual, si lo piensas, es una locura total, porque el original ya era completamente “real”. Hay un estudio de 2002 muy divertido en el que dos académicos (Heller y Wolf) filmaron doce acciones y paralelamente grabaron doce efectos de sonido asociados a esas acciones (por ejemplo, pasos en la nieve). Pusieron esas escenas, primero con el sonido original y luego con el efecto de sonido “falso” a un grupo de oyentes, que tenían que evaluar el nivel de realismo del audio. Casi siempre los efectos de sonido resultaban más realistas que las grabaciones originales. Igual que con esos efectos de Looney Tunes, nos hemos acostumbrado a los sonidos construidos, hasta el punto de no reconocer los originales (los disparos en las películas de Michael Mann suenan super raros… porque son sonidos de disparos tal cual). Algo parecido pasa con los sonidos de animales imitados mediante onomatopeyas, que son más fáciles de reconocer que los originales porque aprendemos esos sonidos de sus proxies.

 

En el caso del cine, eso vale para los sonidos más mundanos, pero adquiere una dimensión especial con los de las cosas que no conocemos, por ejemplo en la ciencia-ficción. Allí es todavía más importante porque para entrar de lleno en esa ficción, en la suspensión de la incredulidad, hay que construir algo que apele a los sentidos de una forma especial. Hay montones de ejemplos icónicos. Tal vez el más icónico es el sable de luz de Star Wars, con ese sonido que todos recordamos y que, si lo piensas, es una parte muy importante del sex appeal de esas escenas. Sin ese sonido tan especial, básicamente es un palo rosa, azul o verde. (Ben Burtt, autor de ese sonido, es uno de los grandes genios medio invisibles de Hollywood). Pero voy a reivindicar mi efecto sonoro de ciencia-ficción preferido, aunque mucho menos legendario. Toda esta escena de Transformers: Revenge of the Fallen es genial desde el punto de vista del diseño sonoro, pero el fragmento entre el 0:54 y 0:58 de este clip, esa bolita de metal guiando al resto de bolitas antes de convertirse en Reedman, uno de los Decepticons, es uno de mis momentos preferidos de la historia del sonido en el cine. Recuerdo estar en la sala y quedarme completamente atrapado por ese sonido, que me remite fácilmente a muchas cosas que adoro (de hecho, es entre una brida de plástico y un muelle, no?). Son menos de cuatro segundos, y no hay nada más que una bola de metal en el suelo, pero incluso en una película tan espectacular como esa, que me encanta, es mi momento fetiche.

 

SFP   En este momento (no ahora, que escribo, sino en este presente dilatado que incluye pasado y futuro recientes) estoy leyendo Nosotros de Zamiatin, una distopía de 1921. Al leerla, he prestado más atención a posibles descripciones sonoras, pero persiste ese silencio que seguramente no tendría en su traducción cinematográfica. Es muy aséptica en relación a lo sonoro. Quizás porque traducir sonido al texto es un ejercicio, sino imposible, inútil, a pesar de todas las onomatopeyas que podamos inventar o utilizar. La función de las onomatopeyas, sobre todo en el cómic, es la de una visualización del sonido. Pero esta es una traducción visual a través del texto, lo cual me lleva -con piruetas comparativas y analogías muy elásticas- a Super Collider, algo de lo que quizás podemos hablar más tarde.

 

Sobre la relación entre sonido y ciencia-ficción se ha dicho que es una unión no satisfactoria en tanto en cuanto predomina una herencia de la música clásica. Aunque debo decir que esto se refiere a las bandas sonoras y no tanto a la ingeniería sonora de esos mundos que nos presentan. Esto evidencia el protagonismo de lo musical por encima de cualquier otro tipo de sonidos y, por consiguiente, de una idea de orden gramatical en la producción sonora. Que las naves espaciales transiten por el universo escuchando ópera nos hace olvidarnos de que las puertas de esas naves se abren y cierran produciendo sonidos que no hemos escuchado antes o a través de cualquier puerta que podamos atravesar. Supongo que también significa que hemos incorporado esos sonidos a nuestro imaginario de forma casi instantánea, haciendo que pasen desapercibidos y que se siga pensando el sonido en la ciencia ficción desde la música y no tanto desde los sonidos. Ya que lo mencionas, Transformers es un ejemplo excelente. Cuando he acudido al cine a ver alguna de las películas de esta serie ha sido por motivos muy concretos: por la escucha inmersiva de esos sonidos metálicos alienígenas y por la enésima visualización de ese momento de transformación en el que esos aliens son seres indefinidos. Ya no son vehículos, pero todavía no son robots. Se da la particularidad -quiero creer que no es aleatoria- de que esto suele suceder a la vez en las películas: la indefinición ontológica de autobots o decepticons se une a la manifestación sonora alienígena. Me pregunto si es un alegato oculto pero consciente de la dimensión tecnológica de nociones como raza o humanidad (risas). De hecho, es la misma indefinición que aparece en un gif del que tú has hablado en otras ocasiones. ¿Esta indefinición podría darse en lo sonoro? Es decir, ¿existen sonidos que sean, de alguna manera, un punto intermedio entre sonidos estándar?

 

RJC   Me encantaría pensar que en las películas de Michael Bay, de quien soy muy fan, hay alegatos de ese tipo. Lo dudo mucho, con todos mis respetos hacia Michael, que de verdad es uno de mis directores favoritos. Pero es que no hace falta. El diseño sonoro y visual de esas transformaciones tan complicadas está ahí para inyectar realismo y credibilidad en esas historias tan poco creíbles. Y para cautivar la imaginación de los que las miramos, aunque suene a tópico. La ciencia ficción de palomitas se ha visto obligada a ser un poco más realista dentro de esa irrealidad salvaje. Y eso se da mucho con adaptaciones al cine de otros medios en los que se permite un mayor grado de inocencia, como los juguetes de los ochenta (Transformers) o los personajes de cómic (en la primera entrega de X-Men, Wolverine bromea sobre los trajes que llevan y suelta un comentario sobre lo ridículo del spandex amarillo, que es como suele vestir en los cómics antiguos).

 

Pero volviendo a lo de la indefinición, si uso a menudo la imagen de la transformación homeomórfica (de donut a taza) es porque me interesa mucho esa zona gris entre estados reconocibles, sean sonoros o de otra clase. Me interesan los estados transitorios de la materia (y digo “materia” pero me refiero a muchas cosas, como sonidos, mi concepto de materia es ámplio). Esos estados transitorios son muy interesantes a nivel estético y conceptual y te llevan a cuestionar o a aceptar unas normas distintas de la temporalidad y la escala. Son transitorios para nuestra escala de la realidad: para un pedazo de gelatina, ese estado medio sólido medio líquido es perfectamente normal. Para un cubito de hielo derritiéndose contra un cuerpo más caliente, ese estado medio sólido medio líquido es perfectamente normal, sólo que su escala temporal es un poco peculiar (de nuevo, peculiar para nosotros, por lo fugaz que resulta). De pequeños nos enseñan que esas categorías están bien definidas, no inmutables pero bien delimitadas: hay sólidos, líquidos y gases. La organización clásica de los estados de agregación de la materia es útil pero incompleta. De hecho hay estados que todavía son poco familiares para nosotros, como los coloides o los plasmas, y hay un montón más contemplados por la física contemporánea que desafían la jerarquía tradicional de esos estados fijos y nuestra comprensión de cómo se comporta eso que llamamos materia. Pero incluso sin entrar en física contemporánea (que no entiendo para nada) a menudo olvidamos todo lo que hay entre cada uno de esos puntos extremos de una transformación. O de una deformación, para llevarlo a mi terreno. Me apasiona la deformación, tanto el resultado final como el proceso: ese momento en que un objeto deja de ser reconocible. Mucho de lo que hacemos en EVOL con Stephen es llevar al extremo la esencia de ciertos objetos sonoros reconocibles para ver hasta dónde se pueden estirar justo antes de que desaparezca su esencia, llevarlos a esa zona gris de la que hablaba antes.

 

SFP  La delimitación de los estados de la materia me hace pensar que quizás la realidad es una zona gris constante y que, tanto las disciplinas como los conceptos, funcionan como una forma útil de sujetarla a través del pensamiento, como un intento de orden. Son categorías fijas que dejan de ser eficaces o satisfactorias a medida que profundizamos en algo. Esto se hace evidente cuando, para hablar de arte, ya no podemos conformarnos con el artefacto estético o la historia del arte. Tampoco con la filosofía. Hay que saltar a muchos otros lugares que no podemos predeterminar antes de entrar en aquello que queremos analizar o pensar. Supongo que con la música sucede lo mismo, que las categorías desde las cuales ha sido pensada históricamente ya no son satisfactorias. Incluso la propia noción de música es conflictiva, como lo demuestra la aparición del sonido (como concepto) a lo largo del siglo XX. De hecho, tú acabas de introducir otra nueva categoría, la de objeto sonoro. En los últimos años se ha dado una euforia objetual en el pensamiento contemporáneo. Si antes todo podía ser analizado desde la noción de texto a causa del impacto (y del empacho) del postestructuralismo, ahora parece que todo puede ser pensado a través del objeto. ¿Qué posibilidades o qué particularidades ofrece el objeto al ser trasladado al ámbito sonoro? ¿Hay alguna especificidad en el objeto sonoro o es simplemente un cambio seductor en la terminología?

 

RJC   Pues podrías decir que es esencialmente una cuestión de terminología, es verdad, pero que conlleva cierto cambio de paradigma. Y eso es muy potente. Una vez aceptas el término “objeto” como un contenedor flexible, que no se refiere exclusivamente a objetos macrofísicos palpables en el sentido más tradicional (neumáticos, bretzels, piezas de Lego), lo puedes aplicar a cosas tan diferentes como una cepa de la gripe, una leyenda urbana, una constelación o el agujero de un donut. Tradicionalmente hemos asociado la palabra “objeto” a “materia”, pero hace décadas que el propio concepto de materia se está revisitando y modificando poquito a poco desde diversos flancos, empezando por el científico, que es el que lo estableció como uno de los pilares de nuestra forma de organizar el mundo. Y tal vez tiene poco sentido quedarnos con esa idea tan rígida de materia y de lo material. En esa concepción expandida de la materia, el término “objeto” puede definir, demarcar, delimitar y connotar todo tipo de cosas. Sin ir más lejos, sonidos. Todo lo que escuchamos son objetos sonoros. (Y por cierto, si hablo de objetos sonoros no es nunca en referencia a las teorías de Pierre Schaeffer, que son un palo absoluto).

 

Me parece interesante esa confluencia de teorías e ideas que llevan a replantearnos, ni que sea un poco, la prevalencia tan cuestionable de lo tangible por encima de lo intangible. Algo muy bueno, creo, de esas ontologías planas que sugiere este nuevo materialismo en sus distintas variantes, es que trata de diluir esa jerarquía. Y eso me toca de manera directa porque yo trabajo con sonido, que es algo que siempre ha acarreado un aura de etéreo, de fenómeno casi misterioso (desde la filosofía, digo). Durante décadas, el sonido ha arrastrado la carga (negativa) de ser algo “abstracto” frente a, por ejemplo, un bloque de mármol, que nadie osaría definir como abstracto. Sólo porque en el caso del mármol, lo podemos ver, tocar, oler, morder, romper, etc. ¿No es una separación un poco absurda? O más allá de si lo es o no, ¿por qué discriminar en función de eso?

 

Cierto, puedes verlo como poco más que un ajuste de nomenclatura, pero muchos cortes radicales en la historia del pensamiento arrancan con algo así de inocente. Algunos parten de ideas que hasta pueden parecer disparatadas, pero lo interesante es cómo esos pequeños disparates pueden obligarte a replantear cosas básicas de tu forma de pensar. Por ejemplo, yo llegué a todo este puzzle del neomaterialismo y la ontología orientada a objetos (OOO) a través precisamente de algo completamente opuesto a la OOO. Me obsesioné un tiempo con el nihilismo mereológico, que afirma que los objetos compuestos de partes no existen – o sea que solamente existen los objetos realmente indivisibles como las partículas subatómicas elementales, pero NO los pingüinos, los tractores o los planetas formados por esas partículas. Y no es que creyera a ciegas en la idea, pero es un buen ejemplo de una proposición aparentemente loca (a nivel cotidiano, donde nadie duda de que existan los pingüinos, los tractores o los planetas) que deforma un poco tu forma de entender lo que haces. Déjame añadir una cita que me gusta mucho de un libro (The Concept of Identity, 1982) de Eli Hirsch que me encanta porque está lleno de proposiciones similares. Pequeños juegos mentales que usa para explicar sus teorías, a menudo con ejemplos muy locos: “estoy convencido de que podemos imaginar cómo sería vivir en un mundo cuyos objetos articulados no mostrasen los patrones de comportamiento que constituyen la base primitiva de nuestro concepto de materia persistente. En un mundo así ese concepto de persistencia no tendría ningun sentido, al menos no a un nivel básico. Imagina que cada vez que rompes una mesa a trozos, los fragmentos resultantes son cinco veces más grandes que el tamaño de la mesa original. O que si tienes un recipiente lleno de agua y quitas un vaso, cuando viertes el agua de nuevo al recipiente, se desborda por todos lados. Imagina que cada vez que cavas un agujero en el suelo acabas con un montón de tierra al lado que parece treinta veces mayor que el agujero”.

 

SFP   Con ciertas teorías puede suceder lo mismo que con algunas personas: que nuestra infravaloración deriva de su desconocimiento. Algo así es lo que me ha pasado con la OOO y toda la euforia objetual y material de los últimos años, si bien sigo pensando que esa jerarquía entre objetos y humanos no se rompe totalmente porque finalmente son los seres humanos los que están decidiendo la revalorización del objeto, su ontología y sus estructuras de relación con el mundo, otro concepto humano. Recuerdo aquí una pregunta que hacía Raimundas Malasauskas en un texto -pregunta que contenía la respuesta implícita- sobre si un objeto podría comisariar una exposición. Es más, creo que su pregunta final era si una obra de arte podría comisariar una exposición. Esto último sucede a menudo, cuando una obra de arte funciona como detonador de toda una exposición. Lo primero no sucede tanto o no ha sucedido todavía. Supongo que es más interesante la pregunta, por la posibilidad que abre, que la respuesta, precisamente por el cierre de esa posibilidad abierta y posiblemente decepcionante. Pensando en temas o discos de EVOL en los que un sonido se repite de manera inevitablemente obsesiva (como si vuestros discos fuesen el resultado de enviar ciertos sonidos al gimnasio para realizar el mayor número de ejercicios y estiramientos posibles, hasta el agotamiento) se me ocurría que un sonido sí podría “comisariar” un disco entero. Sin embargo, este argumento es inválido porque equipara comisariar con el protagonismo único de un elemento seleccionado entre muchas otras posibilidades. Quizás los sonidos tienen una función comisarial dentro de los grandes estilos, como el techno o el house, cuando consiguen agrupar diferentes variantes. Tú trabajas habitualmente con sonidos icónicos de la cultura de baile. ¿Qué hace que un sonido llegue a convertirse en un icono? ¿Por qué, si te interesa tanto este tipo de sonido, no te interesa hacer música “de baile”? Se me ocurre que desactivar la función de baile de cierto tipo de sonidos podría ser visto como una especie de traición intelectual (risas)

 

RJC   ¿Quién dice que no hacemos música de baile? OK, no lo es en un sentido estricto y conservador, porque nos saltamos parte del canon, pero (sin ánimo de colgarme una medalla porque no creo que seamos pioneros de nada en absoluto) los momentos que me parecen más interesantes de la historia de la música de baile son precisamente los de ruptura con el canon, o como mínimo de introducción de nuevos cánones formales que suponen un pequeño terremoto. El acid house suena muy normal ahora, pero a mediados de los ochenta en los clubs de la escena gay de Chicago ese sonido era una revolución. No se puede tachar de traición intelectual porque no desactivó para nada la función de baile, pero desde luego fue un golpe de timón muy fuerte respecto a la música disco.

 

Y menciono el acid porque, como sonido icónico que es, me sirve además para la otra parte de tu pregunta, sobre cómo se establecen esa clase de iconos. En realidad nadie tiene la respuesta a eso, pero algo que me parece sintomático y muy interesante es que esos iconos nacen siempre de forma casual, son filtraciones involuntarias, jamás orquestadas por la industria. La industria jamás tiene ni idea de que están ocurriendo; en el mejor de los casos se da cuenta años más tarde y trata de sacar partido de ello. Quizás por eso me obsesionan, porque no sabemos cómo ni porqué pero terminan colándose en nuestras vidas. No sabremos nunca cómo cobran esa notoriedad porque la trama de relaciones sociales y vectores estéticos es demasiado compleja. Hito Steyerl cita el análisis de los objetos de Benjamin, para el que “una cosa no es nunca cualquier cosa, es un fósil en el que una constelación de fuerzas se ha petrificado, (…) las cosas no son nunca simples trastos inanimados, envoltorios de materia inerte u objetos pasivos a disposición de la mirada documental. Consisten en tensiones, fuerzas, poderes ocultos que siguen enfrentándose, (…) conglomerados de deseos, de intensidades y de relaciones de poder”. Pues en algún lugar de esos fósiles de fuerzas que tiran en distintas direcciones tiene lugar esa cristalización de un sonido, un color, una expresión oral, o lo que sea, como un icono. Lo que facilita que un sonido llegue a convertirse en un cliché es que se desarrollen a su alrededor ciertos manierismos que luego se propagan a modo de meme. Pero son memes muy curiosos porque permanecen prácticamente invisibles, en un segundo plano. En ese sentido sí se comportan como los de la industria: como decenas de mecanismos, objetos y procesos industriales semi-transparentes que no sólo nos rodean constantemente, sino que median nuestra experiencia estética todo el rato. Desde los algoritmos de compresión de imagen y sonido que usamos a diario, hasta los tintes o los materiales de los que están hechas las cosas que consumimos. Si no te dedicas a eso, no tienes ni idea de dónde vienen, o cómo están hechos, pero un buen día te das cuenta de que la funda de tu teléfono, la montura de tus gafas de sol y el tapón del bote de champú tienen el mismo acabado, el mismo tacto, y huelen parecido. No sabes ni cómo se llama, ni cómo se hace, ni quién lo desarrolló, pero de pronto lo ves por todas partes. Seguro que te ha pasado.

 

SFP   Al pensar en la música de baile, que a muchos cuesta entender como Música (como si la “buena” música fuese aquella que se ha de escuchar sentados, con la contradicción añadida de que muchas músicas de butaca de auditorio, en su momento, se producían para el ocio de fiestas sociales de un pasado aristócrata), me refería a esa condición utilitarista, en el mejor de los sentidos, con la que nace. Digamos que no he visto a mucha gente bailar en un concierto de EVOL, lo cual puede deberse más a las normas tácitas de ciertos espacios de escucha (el museo o una galería) que a una prohibición de baile en el propio tipo de sonido. El baile está sujeto al espacio en el que aparece, pero también a condicionantes culturales y sociales, dando como resultado que en ciertos contextos la gente baile con músicas que en otros lugares se entienden de manera contemplativa o hierática. No descarto que, por ejemplo, en UK y dentro de un club la gente tenga menos reparos en bailar con EVOL que en Barcelona. No obstante, creo que hay una diferencia notable entre hacer música de baile y el hecho de que cualquier tipo de música se pueda bailar.

 

El fragmento que mencionas de Hito Steyerl citando a Benjamin (ya que hablamos de iconos, esta vez del mundo del arte) me lleva a pensar en la estética de la recepción y en cómo ese fósil es descodificado por alguien que, desde su propio proceso identitario, percibe unos significados u otros. Y la estética de la recepción me lleva a pensar en cierta tiranía de la recepción, tanto en las artes visuales como en la música, que priorizan tanto al receptor que parece que los textos, las canciones o las obras de arte existan originalmente en un estado de criogenización hasta que alguien las dota de sentido y, por consiguiente, de vida. Quizás uno de los grandes aportes de la OOO es pensar los diferentes elementos que conforman el mundo con independencia a esta recepción antropocentrista, pudiendo afirmar sin reservas que  el árbol que cae suena aunque no haya ningún ser humano en el bosque para escucharlo. Hasta puede que el árbol, en el caso de estar interesado en la escucha de su propia caída, prefiera ser escuchado por cualquier otra entidad. Una roca o una mosca, por ejemplo.

 

Entiendo que muchas de las cosas que hacemos, sino todas, están orientadas a receptores potenciales. Es más, frecuentemente hacemos esas cosas pensando en personas concretas que conocemos y que son los únicos destinatarios capacitados para descodificar algunos de sus elementos. Seguramente, cada uno de los objetos que tengo contiene un mensaje que sólo alguien relacionado con su diseñador pueda entender, aunque sean objetos producidos masivamente que están en muchas otras vidas. Quizás mi abrigo tiene capucha por un motivo que trasciende las propias tendencias de la moda. Nunca lo sabré pero me gusta fantasear con esta idea que convierte cada objeto (también cada obra de arte) en un mensaje que yo no puedo descifrar y que está en cientos o miles de lugares a la vez. Toda esta digresión para empezar a hablar de la escucha en música (risas) y de cierta desestimación por la “música en sí misma”. ¿Existe tal cosa como la “música en sí misma”? ¿Hay música sin escucha? ¿Hay escucha sin recepción?

 

RJC   Dejando claro de entrada que no me interesa mucho esa tiranía de la escucha porque, como dices, relega el contenido a un segundo plano, creo que es útil ver la música, el arte, la comida o lo que sea que analicemos, como una cadena causal, o seguramente muchas entrecruzadas. En ese sentido, sólo el hecho de hablar en términos de “receptor” ya evoca cierta idea de estar al final de esa cadena, y por lo tanto en una posición de privilegio respecto a otros elementos/partes de esta. No se trata de pasarnos de animistas y decir que todos los elementos de la cadena escuchan y participan de eso que llamamos música igual que lo hacemos los humanos, eso sería caer en el peor de los antropocentrismos. Pero es obvio que todos y cada uno de esos elementos de la cadena juegan un rol en el resultado, y no es un rol pasivo para nada: en el caso de la música, la cadena empieza con lo que sea que da origen al proceso musical y pasa por toda una serie de elementos, desde instrumentos musicales que producen sonidos, hasta cables, altavoces, la sala en la que se reproduce esa música, la densidad del aire, cientos de cosas que no podemos obviar como parte fundamental del sistema. Unos altavoces de 10 euros o unos de 10.000 euros son muy diferentes, igual que no es lo mismo reproducir un tema en una playa, en un avión o en el espacio exterior. La pared o la membrana del altavoz no “escuchan”, pero sí vibran. No estoy siendo animista, ni hablo de los sentimientos de esa membrana, o de su inteligencia, pero es innegable que eso que llamamos música repercute en su existencia. Hay “algo” que es la experiencia de esa música para esa membrana, aunque sea imposible para mi ponerme en su situación, en su lugar, en su marco fenomenológico. Es lo del clásico “What is it Like to Be a Bat?” que Thomas Nagel escribió para hablar de conciencia, pero que la OOO expande a otros campos. (Y si lo de la fenomenología de los objetos es muy polémico, podemos quedarnos al menos con la idea de agencia, que supongo que es más fácil de aceptar porque no es una idea nada nueva, las cosas tienen agencia).

 

Mi amigo Rubén Patiño tuvo una experiencia divertida (porque no me pasó a mi) que podrías ver como un ejemplo de una cadena como las que describo. Fue en una sala de la UdK en Berlín donde hay instalado un sistema de sonido impresionante con 2700 altavoces. Rubén, junto con un grupo de varios músicos, fue un par de veces a probar el sistema de altavoces y cuando le tocó a él se olvidó de bajar el volumen de su ordenador. Durante los pocos pero muy intensos segundos que estuvo eso sonando, mientras trataba de pararlo sin éxito y con todo el mundo muy asustado, los altavoces vibraron tanto que dejaron caer todo el polvo que tenían acumulado encima. Insisto que son 2700 altavoces. Yo no estaba pero varias personas lo han descrito como si estuviese nevando en esa sala, con un ruido horrible. Es una demostración simpática de esa cadena de elementos no-humanos.

 

SFP   Hace unos días se estropeó el trackpad de mi ordenador portátil y, como sucede a menudo con la tecnología, constatamos lo integrada que está en nuestras vidas o lo indispensable que es cuando falla. De hecho, el trackpad es bastante interesante a este respecto. Muchas veces, cuando deja de funcionar -o no funciona como nosotros esperamos– el cursor se mueve “sólo” por la pantalla haciendo que, a su vez, el ordenador parezca responder a impulsos propios. La agencia de los objetos y las cosas se manifiesta con fuerza cuando se produce un fallo o una interrupción de los hábitos en nuestra relación con ellos, como en esa anécdota de los 2700 altavoces que cobran una vida hasta entonces desconocida gracias a un descuido. Si bien este es humano, nos lleva a pensar que la inercia de la tecnología deriva de nuestra acción de control sobre ella. Es más, el hecho de que la tecnología adquiera vida cuando falla podría estar vinculado al hecho de que tendemos a considerar el fallo o el error como características esencialmente humanas. La mayor parte de películas de ciencia-ficción que contraponen hombre y máquina terminan por convertir el fallo humano en nuestra gran virtud, en oposición a la supuesta perfección de las máquinas. Por mucha agencia que estas tengan, carecen de sentimientos, volviendo a poner al ser humano en el centro de la realidad al revalorizar su comportamiento incierto y emocional como algo positivo, como aquello que marca la gran diferencia.

 

De la misma manera, cuando buscamos un objeto con insistencia (las llaves de casa antes de salir de ella, por ejemplo) sentimos que ha adquirido una vida que antes no tenía, que se ha convertido en un elemento activo con capacidad de decisión que se esconde voluntariamente de nosotros. Al usar el lenguaje decimos que “las cosas se pierden”, también que “las cosas se estropean” y no tanto que nosotros las perdemos o las estropeamos con el uso, aportando un grado de agencia por su parte al usar un verbo reflexivo. Esta dimensión animista aplica especialmente a los efectos de las cosas, cuando la materialidad que has señalado –en el tipo de altavoz que se usa en un concierto, por ejemplo– es otro aspecto de la realidad que está reapareciendo con fuerza, sustrayendo la carga negativa asociada a lo materialista o material. En todo este debate animista, el propio término “computer music” parece dar a entender que la música, aún sabiendo que siempre hay un músico detrás que la produce, está hecha por ordenadores. De hecho, aunque todo lo relacionado con ordenadores tienda a vincularse a lo digital y, por consiguiente, a lo inmaterial, el hecho de que aparezca la palabra “computer” remite a cierta dimensión material del software y, quizás, de la música. No sé si estoy en lo cierto o si estoy fallando –humanamente– en estas consideraciones… O si existen otras y mejores relaciones entre la “computer music” y las nuevas corrientes filosóficas materialistas… ¿Es problemático para tí el término?

 

RJC    No, lo veo puramente como algo descriptivo, que a veces se usa como declaración de principios. Porque a día de hoy toda la música es computerizada de una forma u otra. Preguntas por conexiones entre esas dos cosas y la verdad es que no lo sé, seguro que mucha gente tiene ideas al respecto, pero las desconozco. Puedo tratar de explicar parte de mi forma de hacer música (y de pensar en ella), que igual funciona como conexión.

 

Yo no vengo de una formación musical académica o tradicional (que tal vez ya no es tan tradicional a día de hoy, pero nos entendemos). En esencia, no aprendí música reglada, con lo que, además de aprender a hachazos, tuve que encontrar mis propias analogías y metáforas en vez de usar las propias de uno de esos sistemas de educación musical estandarizados. Y he tardado mucho tiempo en elaborar un conjunto de mecanismos conceptuales que no solamente me interesan a nivel estético, sino también metodológico. Cuando hablo de lo que hago, suelo mencionar líquidos, sólidos, sustancias viscosas, flexibles, o ideas relacionadas con tiempo y espacio. De entrada, porque son cosas que me parecen estimulantes como fuente inspiración estética. Pero los uso también desde la práctica: por ejemplo, si frecuentemente hago referencia a la confusión entre tiempo y espacio, es porque pienso en estructuras o patrones (de frecuencias, de notas, de duraciones, de lo que sea que hace falta para generar sonidos), de manera muy visual, dando mucha importancia a la separación que hay entre objetos (y aqui “objeto” se refiere a cada partícula más o menos autónoma de un patrón. Para poner un ejemplo sencillo, piensa en cada uno de los sonidos de un patrón rítmico, en el que el primer objeto podría ser un bombo, el segundo otro, luego un sonido de palmas, etc. Cada uno de esos sonidos es lo que estoy llamando objeto en este contexto). Especialmente cuando usas ordenadores como es mi caso, tiene todo el sentido concebir esa separación en términos de tiempo – el tiempo que transcurre entre dos objetos sonoros. Pero yo tiendo a pensar en términos de espacio (insisto, no porque quiera romper esquemas, simplemente es así). Aunque tenga que tratar con cálculos de tiempo en mi software, mi referente constante suele ser una imagen mental de elementos/signos/cosas/objetos abstractos (que equivalen a esos sonidos) dispuestos en el espacio. Y digo espacio porque entre esos elementos, y da igual si utilizas una cuadrícula gráfica con círculos para representar sonidos, o si cierras los ojos e imaginas rocas fluorescentes flotando sobre los Alpes, hay espacio. No importa que esos signos se refieran a objetos sonoros, separados por tiempo. Me gusta esa forma de intercambiar tiempo y espacio o de verlos como flujos equivalentes. Si hablo de estados viscosos, de elasticidad, de flexibilidad, no es solamente porque me interesa esa imagen como guiño. Es también porque esa concepción espacial del tiempo, o temporal del espacio, implica fusionar cosas que a nivel cotidiano separamos muy bien. Por otro lado, la metáfora de los materiales viscosos y elásticos me sirve también porque me interesa mucho la idea de deformar esa separación entre objetos sonoros. En todo momento imagino esos objetos, no fijados e inamovibles sobre una cuadrícula inmutable, sino sobre una superficie semi-líquida, semisólida, viscosa, de un material raro que a ratos se endurece y mantiene separaciones rígidas entre objetos, perfectamente alineados, y a ratos hace todo lo contrario, se vuelve inestable y fluctúa, con lo cual la distancia entre ellos varía. No es lo mismo colocar una serie de objetos flotando en una piscina, que por su movimiento hará que los objetos se muevan y cambien su posición relativa, o clavarlos sobre una tabla de madera, en la que las posiciones se van a conservar mucho más. Los algoritmos que escribo para generar esos patrones parten de esa idea. De cómo alternar rigidez y maleabilidad de esas separaciones relativas. Y de la analogía del entorno como algo ultraflexible que puede hacer variar la posición de las cosas que nos rodean. Por supuesto es una metáfora y en ningún momento se alteran las propiedades del tiempo ni del espacio, pero la experiencia estética que deriva de esos patrones puede conjurar esa imagen mental. Además de romper, aunque sea completamente invisible/inaudible para quien escucha, con esa idea tan rígida del tiempo y el espacio como compartimentos estancos y aislados entre sí que hemos heredado de la ciencia de hace siglos, en favor de una concepción del tiempo y el espacio no tanto como medios, sino como algo que rezuma y emerge de los objetos que nos rodean (la idea no es mía, ya me gustaría, sino de Timothy Morton).

 

SFP   Me has hecho pensar en cómo el espacio es algo que existe a través de los objetos, que funcionan como una especie de sistema métrico que entendemos gracias a que “conocemos” el tamaño de la mayor parte de objetos que nos rodean o existen en el mundo. No es vano muchas esculturas del arte contemporáneo se han dedicado a jugar con esa alteración de dimensiones, volviendo grande algo que suele ser mucho más pequeño. Pero de nuevo, grande y pequeño son aquí términos relativos, vagos o imprecisos, como tú ya has comentado antes. Por el contrario, las maquetas tienden a conseguir el efecto contrario: empequeñecer el espacio aprendido empíricamente. Leyéndote ha vuelto a mi memoria el final de THX 1138, cuando los personajes caminan por ese espacio extremadamente blanco, haciendo que uno, como espectador, se sienta igual de perdido que ellos. Al no haber objetos que los sitúen en alguna parte, en un momento de su recorrido, se encuentran con alguien que les dice que están caminando en círculos, desorientados, y por eso no consiguen salir de esa zona aislada. Ese tercer personaje funciona como un referente espacial en el “vacío” por el que circulan, tanto para ellos como para nosotros, espectadores de la película. De hecho, aunque yo no produzco música en el sentido literal del término -tampoco creo que en la escucha o la lectura se produzcan música o escritura respectivamente; en todo caso se produce una zona de encuentro mediatizada por la subjetividad y los referentes de cada uno- este espacio de THX 1138 podría parecerse a lo que visualizo al escuchar cierta música. Si bien es un espacio que no permite la aparición de cuerpos humanos,  es un “vacío” en el que van apareciendo y desapareciendo diversos materiales en movimiento que yo asocio a sonidos muy específicos. Por ejemplo, para mí un tema de techno es un espacio, con límites o sin ellos, en el que fácilmente conviven láminas de metal o metacrilato con canicas y otros elementos, pero sin la necesidad de visualizar estos elementos en muchas ocasiones. Funcionan como presencias materiales que me ayudan a metabolizar un tipo de sonido u otro.

 

Hace poco volví a leer Venus Smiles, de Ballard. Mi primera aproximación a este relato fue desde la búsqueda de arte dentro de la ciencia-ficción, un medio que ha obviado la cultura en esos múltiples futuros que propone. Mi segunda lectura estuvo guiada por la materia a causa de otras lecturas paralelas asociadas a eso que ahora se llaman nuevos materialismos. La escultura que provoca muchos quebraderos de cabeza en los personajes que aparecen en Venus Smiles está hecha de un material especulativo, uno capaz de producir sonido, además de diversas alteraciones en la forma. Lástima que el sonido que esta produce remita -como sucede casi siempre en los pocos ejemplos de ciencia ficción que se atreven a integrar el arte en sus historias- al pasado más clásico, como por ejemplo Mozart. Ante el dilema de qué hacer con un artefacto tan molesto, deciden fundir la escultura, que pasa a formar de la industria de la construcción y, por consiguiente, a integrarse en algunos edificios de la ciudad que, al estar compuestos de este material, perpetúan el problema de la emisión de sonido: son edificios que cantan. Lo interesante no es sólo la creación de un nuevo material, sino que al mezclarlo con otros y contaminarlos con sus efectos sonoros, es ya totalmente imposible localizarlo y “silenciarlo”. Ya que has citado a Morton, se me ocurre que este material podría ser un hiperobjeto ficticio, asumiendo que la ciencia-ficción es producto de los hiperobjetos entre los que habitamos desde hace mucho tiempo. Y es ahora que recuerdo que, al conocer este concepto, se me ocurrió la posibilidad de que el techno fuese un hiperobjeto. Sobre todo en relación a que no es posible localizar tanto qué es o dónde está, como si fuese un ladrillo, pero sí es factible señalar una cadena de efectos materiales humanos y no humanos distribuidos masivamente en el tiempo y en el espacio. Tú, que estás mucho más relacionado con la teoría de los hiperobjetos y las ideas de Morton, ¿crees que tiene sentido relacionar el techno con los hiperobjetos?, ¿podría ser la música un hiperobjeto? Bjørnar Olsen se quejaba de cómo las corrientes filosóficas en torno a la objetualidad y la materia han discriminado la arqueología y sus objetos en todos sus análisis. ¿Le pasa algo similar a la música? ¿Ha sido obviada, por ejemplo, de los nuevos materialismos y la OOO?

 

RJC   No sé qué piensa Morton al respecto, pero la música tiene algo de hiperobjeto en sí misma. En parte, por su carácter inmaterial, aunque también por su forma de propagarse. Esto es algo que tiene que ver, por supuesto (y siendo justos) con el concepto de meme de Dawkins, una idea muy potente que por desgracia se ha diluido con el tiempo (irónico, porque así es cómo funcionan los memes). Su propuesta inicial (1976) pretendía poner en duda la supuesta preponderancia de los genes como únicos replicadores conocidos. Dawkins lanzó la idea de un fenómeno que, en el fondo, todo el mundo conocía ya. Un mecanismo que, como los genes, funciona y se expande mediante la replicación. No de material genético sino de ideas. Lo interesante es que, así como los genes pueden hacer copias exactas de sí mismos, los memes se deforman muy fácilmente y su supervivencia depende de factores impredecibles (y muy diferentes a los de los genes). Alguien puede copiar un estilo de cerámica, pero el resultado nunca será EXACTAMENTE el mismo. Si cinco, cien o mil personas copian sucesivamente ese estilo, es casi seguro que este va a cambiar. Y da igual si esas pequeñas alteraciones son intencionales o no, siempre estarán allí. En la música esto es tan común que resulta muy difícil señalar con seguridad el origen de cualquier rasgo característico. Porque, aunque creas que conoces la supuesta fuente de algo (una técnica, una melodía, un patrón rítmico, un uso peculiar de un instrumento, un motivo), esta proviene con toda seguridad de otras fuentes.

 

Déjame usar uno de los casos a los que tengo más cariño como ejemplo de esta replicación rara. Es importante remarcar que no hablo de una apropiación de grabaciones, de samplear, ni nada de eso -que, además, no me interesa mucho-. Hablo de COPIAR, de emular, de hacer de nuevo a partir de algo preexistente. En este caso, la línea de bajo de Let No Man Put Asunder (1977) de First Choice, un grupo de disco de Philadelphia. He cortado y pegado esa línea de bajo, seguida de las de tres temas de house primigenio: Hey Rocky! (1986) de Boris Badenough, Jack Your Body (1987) de Steve “Silk” Hurley y Spy in the House of Love (1987) de Was (Not Was). Las he repetido en bloque unas cuantas veces porque me encanta escucharlas seguidas:

 

https://dl.dropboxusercontent.com/u/4354079/asunder-rocky-jack-spy.mp3


Hay casi diez años entre el tema de First Choice y la primera aparición en la escena de Chicago y luego, en cuestión de meses, aparecieron las dos siguientes (puede que incluso más, pero estas son las que yo conozco). Dejando completamente de lado la cuestión de los derechos de autor, que es muy aburrida, lo importante para mí es que son la misma cosa y no lo son en absoluto. Con mucha paciencia podrías encontrar, sólo en la primera época del house de Chicago, otras líneas de bajo que derivan de esas, que se combinan con otras, pero no es un rastro claro ni perfecto: es intrazable y se rompe constantemente. Puede que años más tarde otro tema haga referencia más o menos directa a esa fuente, pero nunca de forma transparente. Por el camino habrá habido muchos otros que han deformado versiones tremendamente deformadas de versiones tremendamente deformadas de esa idea. Centenares de fuentes esparcidas por el mundo y desconectadas entre ellas, sujetas a una deformación que a veces es lenta, a veces muy drástica. Es en ese sentido, torciendo mucho la idea de Morton, la música se parece a esos objetos tan peculiares que desafían nuestra escala, que son no-locales y viscosos a la vez, masivamente distribuidos en el tiempo y el espacio. Es algo que, aunque tiene origen humano, no está completamente bajo nuestro control de generación en generación (y aquí uso “generación” como lo hizo Dawkins, no en el sentido biológico sino refiriéndose a ciclos de replicación mucho más cortos, como pasa con esa línea de bajo que se repite). En este sentido, también la escultura que se funde y propaga su sonido por todo el planeta en Venus Smiles es un bonito hiperobjeto avant la lettre (1957!). La escultura de Ballard es un objeto de ficción, pero da igual: la realidad no es muy diferente. Todo lo que hacemos funciona por replicación, por contaminación, por deformación. Dos de las palabras que más me gustan para hablar de la manera en que propagamos conocimientos son “moldear” y “deformar”. Y las dos aluden a la forma de manera curiosa, si lo piensas. Cuando algo es moldeable, es dúctil, es maleable, pero también hace referencia al molde, al modelo o la fuente, como la he llamado antes. Y luego está “deformar”, que conlleva esa carga negativa, de alteración del molde, casi de destrucción, pero que en realidad está en el centro de todo lo que hacemos. Nos pasamos el día deformando ligeramente recetas de cocina, giros lingüísticos, acentos, ideas y melodías. Y si no fuese por esto, sería todo muy aburrido.

 

 

 

 

 

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