XAW Hola Sonia, creo que llevamos casi un año intentando tener esta conversación sobre las raves. Te escribí después de leer un artículo tuyo en A-desk en el que mencionabas tu intento de hacer un doctorado sobre sonido y raves. Me acordé de que nos conocimos entonces y de que estabas interesada en la IDM. En los emails que nos hemos cruzado en estos últimos meses hemos intentado conciliar visiones y tiempos hasta llegar aquí. Así que podríamos empezar por explicar nuestras aproximaciones.
Mi interés por las raves deriva de investigar situaciones que se componen de varios elementos para generar un efecto determinado. Mi intención es entender la composición, los elementos que intervienen en la producción de la situación/evento, y también la dinámica generada. La rave es un fenómeno clave, no sólo por su toxicidad o por la implicación del cuerpo en movimiento, sino también por su carácter en relación a los amplios procesos de producción/explotación y de consumo/alienación en los que se enmarca. Su aparición y organización están muy ligadas al efecto que se busca: escapar de las estructuras de ocio controlado. Y por lo tanto, parecería que la producción supera las formas de trabajo estandarizadas. A partir de aquí hay varias líneas: una que enlaza la rave con el nihilismo o celebración de la decadencia; dos, la rave unida a proyectos de emancipación y de alteración, cuando no de reemplazo del sistema; tres, la rave como riot, protesta urbana; y cuatro, la rave modelo de intensificación de los procesos de sistema. Creo que es aquí donde empiezan tus sospechas en cuanto a la efectividad o relación con lo social y lo estético de la rave, ¿es así?
SFP Hola Xavi. Ahora que mencionas la música IDM (término un poco pretencioso por la inclusión de ese “intelligent” en su definición) recuerdo que fue este tipo de música la que me introdujo en la electrónica. Hace no mucho hacía arqueología de mi propia biografía musical, repasando especialmente la discografía de Autechre, y me sorprendió como ellos sí pasan el filtro del tiempo, pero no tanto todo ese compendio de músicos instalados en un concepto que ya casi no se usa. Lo cierto es que yo nunca desarrollé un interés intelectual particular por las raves. Este tipo de fiestas estaban dentro de un fenómeno más amplio que me atraía mucho más, el de la cultura de baile, fenómeno que ha cambiado considerablemente en la última década. De hecho, creo que siempre me gustaron más los clubes porque, aunque la cultura de baile no puede disociarse del culto a un ecosistema experiencial concreto, en ellos la música es más importante, además de que suena mucho mejor. En una rave la música se convierte casi en la excusa para el delirio colectivo, si bien es cierto que el final de una rave llegaba pautado por ese silencio derivado del agotamiento extremo de todos sus elementos, incluida la tecnología más o menos precaria que las sostenía.
Leyendo los cuatro puntos que estableces para el análisis del fenómeno rave, me asalta la pregunta de si se puede pensar en la rave en abstracto, descontextualizadamente. Es decir, yo llegué a conocer dos contextos: el valenciano y el barcelonés, que funcionaban de manera diferente a pesar de las similitudes. Igualmente, hay grandes diferencias entre clubes, ciudades y países a la hora de entender la cultura de baile. Mientras que el fenómeno rave en Valencia era mucho más inclusivo, en tanto en cuanto la gente tenía menos prejuicios y era más positiva en su manera de entender una fiesta ilegal, en Barcelona el ambiente era mucho más sectario y con una actitud adolescente que establecía jerarquías tácitas dentro de su composición. El localismo valenciano conseguía, sin embargo, estar mucho más próximo a la génesis celebrativa de la que partió el fenómeno rave en el Reino Unido. Además de que allí eran mucho más divertidas, los dj’s pinchaban mucho mejor y sus integrantes sabían mucho más de música electrónica. Mi escepticismo es un recelo general, no sólo con respecto al fenómeno rave, sino hacia el uso de la teoría desde la ausencia o el conocimiento de una praxis. Creo que gran parte de la teoría ha instrumentalizado el fenómeno rave desde el deseo de nuevas formas de utopía en un tiempo en el que la utopía padecía cierto descrédito. Mis sospechas no son, pues, hacía un fenómeno que era bastante honesto consigo mismo y que, en los dos contextos que yo conocí, perseguía básicamente el hedonismo. Y digo hedonismo en un sentido positivo, pues entiendo que dentro de una cultura adicta al trabajo, el hedonismo puede ser una forma de disidencia. Como también puede ser una prolongación de la fábrica neoliberal gracias a la industrial cultural del ocio. ¿Qué te interesa a tí del fenómeno rave que no esté contenido en otras formas de “disidencia” social?
XAW Más que insuflar teoría en la rave, sería ver como la rave articula una serie de conceptos y relaciones con lo material y la existencia que han estado muy presentes desde los años ochenta. Así, por ejemplo, a medida que crecía la desconexión con la estructura de bienestar y se establecía una narrativa del individuo aislado, la rave – como apuntas – moviliza una serie de expectativas (utopía y hedonismo) y sigue al mismo tiempo insertada en una lógica de mercado (autenticidad de la experiencia).
A pesar de esta ambigüedad, entre resistencia e intensificación de los procesos de sistema, hay algo interesante en la presencia del cuerpo humano que guarda diferencias con otras formas de disidencia. En la rave, tanto el movimiento del cuerpo como la toxicidad de éste sugieren una alteración de la subjetividad. La experiencia extática tiene esa direccionalidad hacia ser otro, o hacia fuera del ser, que implica entender el sujeto como un proceso abierto. En lugar de la protesta tradicional, en la que el sujeto consciente es verbalizado y mantiene una ideología cerebral, el sujeto de la rave es un cuerpo relacional y sensorial en busca de intensidad. Nos puede ser difícil imaginar a los rusos montando una rave en el Hermitage durante la Revolución. En cambio, en la primera ola alter-globalización hubo una incorporación del cuerpo en movimiento, quizá para demostrar cómo el placer festivo no estaba en contradicción con la lucha contra el capital o, incluso, que la lucha contra el capital pasa por los cuerpos y los flujos del mercado. La protesta del 18 de Junio de 1999, en Londres es un ejemplo de lo que vendría a ser la línea rave-protesta urbana aunque lo llamen Carnaval, por eso de ser una fiesta-en-movimiento ( en el video hay un momento en el que se ve una pancarta “Rave not Rage”). Has mencionado como la cultura de baile ha cambiado en la última década, me gustaría saber cómo y si compartes esta formulación del cuerpo, que podría ser distinto entre rave y club.
SFP No he podido evitar pensar en una frase muy célebre -por su diseminación constante en internet- al leerte: If I can’t dance, I don’t want to be part of your revolution. Frase que funciona totalmente descontextualizada para mí. Al ponerla en google, aparece Emma Goldman, de quien honestamente yo no sé nada. Evidentemente, la centralidad del cuerpo en la cultura de baile es algo disidente, incluso para mí misma. Recuerdo las clases de inglés cuando era pequeña y tener que escribir la frase “I like to dance” como ejemplo típico para el aprendizaje del uso del verbo “like”. Cada vez que la leía en un libro de texto pensaba “¿a quién le gusta bailar”. A mí no me gustaba entonces, porque lo asociaba a estructuras de aprendizaje de baile y a un ejercicio disciplinado del cuerpo según códigos y normas provenientes de bailes tradicionales. A este respecto, recuerdo la contraposición que se establecía entre el baile “rave” (usando el término como sinopsis de la cultura de baile) y los bailes tradicionales. Mientras que éstos son una metáfora de los rituales de cortejo basados en la dualidad de género, el primero se veía como una deconstrucción del género a través del cuerpo, dotando de discurso a un cuerpo que ha sido relegado a una condición de recipiente por la filosofía tradicional. La sardana siempre me ha parecido una excepción dentro de esta idea comparativa (risas). He de admitir que la cultura de baile, en mi caso (y seguramente en el de otras muchas personas) me hizo darme cuenta de que tenía un cuerpo y de que podía disfrutar mucho con él. Es más, gracias a la cultura de baile aprendí a llevarme mucho mejor con mi cuerpo en cosas que no tienen nada que ver, a priori, nada con ella. Como perderle el miedo a ir en bicicleta, por ejemplo.
Creo que bailar en un club es una de las experiencias más liberadoras que conozco, aún y cuando hay patrones y códigos de baile que se aprenden por imitación y a lo largo de los años he podido notar diferencias “nacionales” en la manera de bailar. No se baila techno de la misma manera aquí que en Berlín o en Londres, por ejemplo. De hecho, uno de los aspectos más fascinantes es esa transferencia por imitación que es tan simple como copiar a la persona que tienes al lado en una pista de baile. Podríamos pensar en la cultura de baile como una cultura de constantes citas somáticas entre desconocidos. La manera de bailar de una persona es imitada por alguien que será imitado y así sucesivamente, como un ejercicio de traducción similar al de traducir un libro del ruso al alemán, del alemán al inglés, del inglés al castellano, etc. La importancia del cuerpo es algo que obviamos frecuentemente. Y la posición de nuestro cuerpo condiciona la transmisión del discurso. Recientemente tuve que hablar en público y lo hice de pie y no sentada, descubriendo que esta postura -que yo creía mucho más vulnerable- me permitía una relajación mayor y una pérdida progresiva del pánico escénico. Me imagino entonces cómo sería un tipo de conferencia en la que quien habla, lo hace bailando y no sentado delante de un auditorio, en términos de discurso y no sólo de cansancio progresivo. Históricamente, la producción de discurso se ha asociado al estatismo del cuerpo y a un silenciamiento del mundo exterior, derivando en una suerte de pensamiento aneoico. Estoy divagando, pero presiento que muchas de las grandes ideas de la humanidad no surgieron desde un escritorio, sino desde el impulso motriz del cuerpo en movimiento.
Las diferencias entre un club y una rave son, en primer lugar, espaciales. Aunque en ámbito anglosajón creo que por rave se entiende una fiesta tal cual, sin tantos preámbulos intelectuales o divisiones sociales. Un club es legal, se paga para entrar, está ubicado siempre en el mismo lugar, cumple una normativa, un horario y aplica una serie de normas a aquellos que lo frecuentan; una rave es ilegal, es nómada, no se paga entrada, no tiene horarios predefinidos y las normas se imponen orgánicamente por aquellos que la conforman. Aunque aquí estoy haciendo una generalización, es fácil extraer conclusiones de lo que puede suceder en un lugar o en otro. Digamos que a este respecto es mucho más interesante una rave. El club existe aún y cuando no haya nadie que baile o cuando no hay música sonando; la rave no, porque es una situación efímera donde la arquitectura es corporal. Ello no quiere decir que sean antónimos parciales, pues el único lugar que conozco que funciona según lo que podríamos denominar un “decálogo rave” es un club. Y es el club del que más se habla actualmente: el Berghain, cuyos horarios son tan extensos como lo eran los de aquellas raves del pasado y cuyo funcionamiento interno mantiene un grado de utopía techno. Si digo que la cultura de baile ha cambiado es porque ya nadie cree que el techno nos salvará del capitalismo, de los códigos de género o de las estructuras sociales imperantes. Y también porque la cultura rave ha ido desapareciendo mientras que la cultura de club se ha hecho más popular y común, pero no sé si más fuerte o potencialmente radical. La disidencia es también contextual, una situación perecedera, y el capitalismo es experto en metabolizar disidencias y sacar provecho económico e ideológico de ello. Hace décadas, bailar techno era sinónimo de algo más. Hoy día, supone la elección de una forma de ocio sobre otra. ¿A tí te gusta bailar? En caso afirmativo, que intuyo que sí ¿qué tipo de música de baile prefieres? ¿Cómo es la cultura de baile en Nueva York? Con respecto a la situación del cuerpo que baila, ¿tiene sentido para tí la diferencia club/rave?
XAW Han pasado unos días, pero tu pregunta me sigue haciendo gracia. Sí, claro, ¡me gusta bailar! En NY la movida pasa más por locales y fiestas en apartamentos y tejados que por los clubs de Manhattan donde te puedes dejar un pastón. En principio, me gusta bailar de todo, pero hay momentos, como cuando mis movimientos no están acostumbrados a los ritmos de aquí (hablando de diferencias culturales). Me pasa algo similar con la salsa u otras formas de baile, siempre lo intento, pero al final acabo bailando mi free style habitual. Un compendio de “citas somáticas” que, como muchos en Barcelona, empecé a componer en el Apolo.
Ya que estamos centrados en el cuerpo y el baile, me gustaría hacer una distinción – que tomo prestada de André Lepecki – entre la coreografía como aparato de organización y captura del baile (percepción y significado), y la coreografía como la unión y alteración de pensamiento y movimiento o, por extensión, de la subjetividad en movimiento. Por un lado, tenemos una forma de poder que estructura al cuerpo; por otro, una fuerza generativa y efímera que nos lleva a ser, actuar y pensar de forma potencialmente diferente. Además tendríamos que considerar todas las micro-coreografías en las que habitamos diariamente, negociaciones entre lo interior y lo exterior, que establecen nuestras relaciones con lo que nos rodea (material e inmaterial). Aunque estamos enmarcados por las leyes de la física y por nuestra anatomía, aunque la danza haya sido una forma de disciplina del cuerpo en la modernidad, hay una emergencia contestataria del cuerpo. La posibilidad de conjugarnos de forma distinta, un acontecer ligado al evento, que une individuo y colectivo, en un proceso abierto de intensidades, sensaciones y pulsaciones, una fuerza del devenir. Es precisamente siguiendo esta línea, donde sitúo varias situaciones, como la rave, que unen la alteración del sujeto y de lo circundante. Somos un continuo de variaciones sobre una base de existencia-materia, cuya reformulación perpetua supone una re-organización de las condiciones en las que vivimos. La tensión llega cuando estas variaciones no pueden entrelazarse a procesos de transformación común. Por eso la rave, o cierta forma de entender y vivir la rave, supone un evento individual y colectivo de cambio.
También me gustaría citar varias referencias. Siguiendo mi comentario anterior, sobre rave y protesta urbana, quería añadir a Reclaim the Streets, quiénes hicieron un uso político y corporal de la rave en ese momento de formación de los movimientos de alter-globalización. Cuando he leído tus comentarios sobre el discurso no he podido evitar pensar en Aimar Pérez-Gali y su pieza Sudando el Discurso, donde precisamente aborda la explotación y alienación del cuerpo del bailarín. Siguiendo con el pensamiento y el movimiento, hay algo que me pica la curiosidad: la práctica de andar y pensar, y la cultura del cuerpo del anarquismo (nudismo y emancipación). De ambas deriva una experimentación en la educación que, como demuestra Ferrer i Guàrdia, prestaba una especial atención al cuerpo y a la relación con la naturaleza. Ferrer personificó algo muy clave, la liberación del cuerpo del control, por eso se lo cargaron. Volviendo a NY, un ejemplo muy influyente de la performatividad del género, incluso de clase social, es toda la escena voguing, plasmada en Paris is Burning. También en NY, Michael Alig y los Club Kids, constituyen otra escena al mismo tiempo. Por cierto, hablando de esto con mi amigo Park Myers, me enseño este vídeo que continua con lo que comentábamos sobre la rave. La fiesta en el McDonald’s bien puede servir como referencia de la rave como celebración de la decadencia.
Siguiendo nuestra divagación sobre el cuerpo y el baile, me parece oportuno introducir el tema de las drogas. ¿Para qué nos vamos a esperar? Un elemento esencial en la rave y que juega un papel contradictorio, entre alteración del sujeto, interviniendo en lo emocional y en lo colectivo, y a la vez en ser una forma de disciplina, funcional y normalizadora. ¿Cómo lo ves? ¿Qué nos metemos?
SFP Tienes razón en que es importante hablar de las drogas en cuanto a la escena rave o club. Frecuentemente caemos en la hipocresía de no tocar este tema, por cuestiones personales -y por tanto, políticas, como dice la consigna feminista- o por cuestiones que tienen que ver con toda esa depuración del cuerpo en el pensamiento. Y las drogas afectan principalmente al cuerpo, entendido también desde su dimensión mental. Acude a mi cabeza una definición que siempre me pareció muy acertada para el MDMA y que leí en un libro que no consigo recordar hace muchos años: “tecnología avanzada de recepción musical”. Ahora que se llevan tanto las siglas, se me ocurre cambiarle el nombre a TARM. Claro que semejante definición transporta un permiso para consumirla (risas). No sé qué drogas se toman ahora. En su momento alcohol, mdma, speed y ketamina eran las principales, además de hachís y marihuana. Aunque depende mucho del país también y del tipo de música. Ir de speed a una fiesta de dub quizás no es una idea brillante. De hecho, creo que la introducción de la ketamina perjudicó muchísimo en su momento fiestas que hasta entonces eran divertidas. Porque cuando tienes una pista de baile invadida de cuerpos tirados en el suelo que no pueden ni moverse a causa de los efectos que produce en dosis excesivas, la pista de baile se convierte en una superficie zombie. Hay drogas que yo considero contrarias a la cultura de baile, como son la cocaína o el GHB. No sé qué tan liberadoras son las drogas cuando están condicionadas por la psicología de quien las consume.Creo que la actitud liberadora de la cultura de baile está en el baile, no en las drogas. De hecho, ayer revisaba un texto de Douglas Crimp titulado DISSS-CO en el que cuenta, en 2008, su experiencia con la cultura disco gay de NYC durante los años 60 y 70. Creo que él explica muy bien a lo que me refiero con la conexión entre psicología individual y consumo de drogas:
“Drugs—always hard on me—were probably the major cause of my ambivalence. I’m one of those people made edgy and paranoid instead of mellow by pot. (…) But probably because I was trying to get serious about being an art critic right at the time I became a disco bunny, I resisted disinhibition. I fought the effect of the drugs I took. I thought at the disco. I thought, “Why are all these grown-up men acting like excited children? Why do I like this so much? How will I feel about this tomorrow?”
Si bien el disco no entra dentro de mis preferencias musicales, creo que Crimp toca puntos fundamentales para entender una cultura de baile que eclosionaría años más tarde. I took way too many drugs during the late 1960s and 1970s. I took them alone, with friends and boyfriends, at parties, for sex, for the “experience,” but most of all I took them for disco. You can’t really give yourself over to serious discoing without drugs. You need the incredible level of energy they give the illusion of supplying, and you need their disinhibiting quality to allow the music’s beat to take over your body, inhabit it, make it move with no sense of volition. Without drugs, disco can be fun, but only just fun. No sé si estoy de acuerdo con esta última idea. Las personas que conozco que más disfrutan con la música de baile, ya sea bailando en un club o escuchándola en casa, no necesariamente toman drogas. Entiendo que la experiencia cambia considerablemente, pero lo que diferencia a un melómano de alguien que simplemente está interesado en los aspectos extramusicales de la cultura de baile es que, si hay sustancia excitante, ésa es la música. Los estupefacientes son un incentivo, uno que provoca placer y que es capaz de hacer que el cuerpo vaya por delante del pensamiento, pero personalmente no entiendo a la gente que te comenta que si le gusta la música que suena es porque van drogados. Quizás soy un poco radical con esta cuestión, pero ese tipo de personas pueden ser vistos como entrometidos que hacen que exista una política de entrada en ciertos clubes con la que estoy de acuerdo aún y cuando algún día sea yo a la que no dejan entrar porque el color de mis pantalones o calcetines no contengan suficiente “sustancia techno”.
En mi caso, podría asegurar que cuando escucho techno en un club con un buen sistema de sonido, mi cuerpo segrega endorfinas sin necesidad de estupefacientes. Frente a la idea general de que escuchamos con los oídos, la música de baile -especialmente la que tiene muchos graves- demuestra que la escucha es una experiencia somática a mayor escala. Escuchamos con el tacto y esta tactilidad del sonido es lo que seguramente hace que la droga predilecta por la mayoría de integrantes de la cultura de baile sea el MDMA. También por su incrementación de la sensualidad potencial que se origina en una pista de baile, sensualidad que no tiene mucho que ver con la promesa de sexo que hace que tanta gente salga de noche. Y que tiene que ver más, de nuevo, con algo que menciona Crimp en su texto. Eso sí, extrapolándolo de la sexualidad más explícita de la cultura disco gay de Estados Unidos: With disco at its best, dancing is both individual and collective. You might connect with the stranger dancing next to you at a given moment, but it’s not a couples thing; it’s boogie intimacy, which can be very intense and sexy, but it’s usually limited to dancing together for a while before each of you dissolves back into the crowd or returns to your “partner.
Como ya sabes, la utopía ha sido una de las cuestiones en las que he trabajado recientemente con más insistencia. Hay otro párrafo de Crimp que contiene una sugerencia utópica con respecto a las drogas -y que conecta el cuerpo a la máquina sin necesidad de hardware- que dice lo siguiente: What would it be like if we were able to somehow produce ecstasy synthetically? If we were able to just plug ourselves into a machine that would produce pleasure? Is ecstasy something that can exist in a pure state, apart from some interpersonal context, from a connection of the ecstatic moment with a whole matrix of feeling about, let’s say, another person with whom that ecstasy might be linked? ¿Tú crees, cómo Crimp, que es necesario drogarse para metabolizar la cultura de baile? Yo creo que las drogas pueden funcionar de manera opuesta a esa supuesta liberación, una liberación que tiene un horario y unos espacios, motivo por el cual las veo plenamente integradas en el victorianismo ideológico actual. Una liberación que generalmente trae consigo un deseo radical de vuelta a la “normalidad”, un espejismo de duración limitada.
XAW Me encanta lo de “tecnología avanzada de recepción musical”. Y mientras te leía, mi cuerpo ha recuperado algunas sensaciones que se hacen especialmente presentes al perderme estos días otro festival en Barcelona. Me parece muy interesante equiparar la música a una tecnología de alteración del cuerpo, como son las drogas. Éxtasis viene del griego ek fuera, y stasis, estar parado, o estar en un lugar. Lo que sugieres es que la droga y la música son una forma de éxtasis, que lo podríamos relacionar a las prácticas religiosas, místicas, chamanísticas, al trance y al espasmo. El cuerpo como transmisor de acciones involuntarias, y a través de ellas, generador de alteraciones de la consciencia. Similar a lo que habíamos comentado ya sobre el baile como una forma de ser otro. Un cuerpo que escapa, para ser otro, para vivirse como distinto. Precisamente aquí entraría todo el mundo de tendencias, de imaginería juvenil, de ocio y consumo, destinado a los jóvenes como sujetos en búsqueda de individualidad. El control sobre las experiencias pasa por la predeterminación de aquello que es vivido, por organizar de antemano la retención que el sujeto adquirirá de ese momento. No sólo nuestros aparatos de captura están dirigidos hacia absorber un determinado material-vida; también hay una repetición de la experiencia que nos conecta con el consumo de ocio y, por extensión, con la rave. Exactamente lo que comentas de la rave como evento normalizado incorporado a la rutina semanal. Esta organización del consumo produce un paisaje emocional común, que no bloquea sino que anticipa cualquier posible sensación, relación, imaginación. El parque temático sigue siendo el mejor ejemplo. Hay muchas posibilidades, pero al final todas son la misma. No hay nada más que el bloqueo del sujeto a pensar, actuar y moverse de forma distinta. El parque temático es la “superfície zombie” que mencionabas. La ketamina del consumo lúdico.
Hay algo que me parece interesante y que quizá podrías orientar: la relación de las músicas electrónicas a los modos de subjetividad y a determinadas formas de temporalidad (repetición, progresión, variación, continuidad,…). ¿Hay un programa ideológico detrás del techno que incluya la composición rítmica como modo de transformación? O ¿cómo podemos caracterizar el tiempo de cada una de las formas de la electrónica? La concepción del presente es algo crucial en todo esto. La idea de presente tiene una gran influencia en la modernidad y en la práctica artística, no sólo en la performance, también en la escultura y el objeto -del barroco al minimalismo- al situar al sujeto en una situación. El objeto manipula el tiempo, introduce una duración que revela distintos planos, movimientos. El tiempo deviene material plástico similar a lo que pasa en los estados alterados de conciencia, y similar a la música. ¿Podríamos relacionar estructuras musicales con una concepción del presente? Lo que dice Crimp sobre el boogie -como una relación temporal, íntima y sensorial que conecta al individuo con otro individuo, desde la base de ser ambos otros, distintos, alterados- precisamente me sugiere lo que habíamos discutido alguna vez sobre la conexión entre individuo y colectivo en la rave, o en la cultura de baile si quieres. Me interesa este sujeto colectivo de sensorialidad, la sincronización de esa entidad/red, su tiempo, su composición, ritmo, tono, intensidad, flujo.
SFP Creo que el tiempo que más se ha relacionado con la música electrónica, por su explícita y voluntaria dependencia de los avances de la tecnología, es el futuro. Sin embargo, esta afirmación malinterpreta la tecnología al definir un rango de aparatos que excluyen, siguiendo con la música, un violín o un piano. Esta demanda de futuro que transporta la música electrónica podría ser también hereditaria de la vinculación voluntaria y estratégica del techno en sus orígenes con la ciencia-ficción, aunque la ciencia-ficción haya preferido deleitarse y conformarse con el pasado a través de la “space opera”. Quizás el impacto de 2001 A Space Odissey tiene mucho que ver. El único programa ideológico manifiesto que conozco es el del colectivo Underground Resistance, convirtiendo en techno en un espacio de confluencia para la militancia underground, la lucha de la comunidad negra y un discurso un tanto agresivo y apocalíptico durante el gobierno de Reagan. También se relacionan con el pensamiento transhumanista y con el cyberpunk al proponer la fusión entre sonido, hombre y máquina. Pero creo que tú te refieres más al sonido y no tanto a postulados ideológicos que existen con independencia a él, aunque estén muy conectados en UR.
Teniendo en cuenta que no produzco música, mi concepción del tiempo parte de la experiencia de la recepción, de su escucha.. Aunque aparece en la música electrónica una obsolescencia que se transmite desde su obligada búsqueda de la novedad continua, de ese sonido nuevo que no se parezca a lo que ya hemos escuchado,-con la contradicción añadida de que suelen provenir de una recuperación del pasado-, he de reconocer que si algo me fascina del techno por encima del resto de músicas de baile es la producción de un presente continuo y la suspensión de los horarios estipulados socialmente. Soy consciente de que no es exclusivo del techno, pero su abstracción potencia esta suspensión temporal y de significados. Aquí aparece otra contradicción, esta vez desde la regulación de ese “presente continuo” dentro del ocio nocturno. La suspensión del tiempo que proporciona la experiencia techno está integrada dentro de la agenda social que organiza nuestros comportamientos. Gran parte de las cosas que podemos hacer de noche, tan comunes como hablar con la persona desconocida que tenemos al lado, no son muy lícitas de día. Uno no se acerca a la persona que tiene al lado en la terraza de un bar a las doce del mediodía, por ejemplo, sin asumir el riesgo o las consecuencias por el quebrantamiento momentáneo de ese silencio compartido que nos permite ser tantos en tan poco espacio. Creo que ese silencio también existe en una pista de baile. Bailar techno es tan solitario como introspectivo. La colectividad existe gracias a un factor muy elemental: compartir el mismo espacio, moverse de manera parecida y escuchar la misma música. Una pista de baile es un archipiélago de subjetividades.
De nuevo, creo que tu pregunta era más metafísica, por decirlo de alguna manera, y que me he ido por otro lado. En la música es evidente su ocupación del tiempo y quizás, debido a esto, ese presente que nos proporciona se escapa continuamente al mismo tiempo que no nos abandona. Tu concepción del objeto como una situación en la que confluyen diversos tiempos me ha hecho pensar en el cubismo. Y jamás hubiera pensado en relacionar techno y cubismo. Esa plasticidad del tiempo que comentas yo la aplico al espectro sonoro del techno. Al no conocer la nomenclatura “oficial” del tipo de sonidos que se emplean, yo los defino a través de objetos. Objetos que, inevitablemente, producen una sinestesia.
Una de las recriminaciones que se hacen al techno es su condición repetitiva, cuando cualquier canción procede de la misma manera, aunque esta estructura repetitiva no sea tan evidente. Yo creo que la repetición es uno de los aspectos más extraordinarios de la música. Con la repetición sucede lo mismo que con otras palabras que están marcadas por significados que, dentro del orden simbólico de las cosas, pertenecen al lado de lo “negativo”. Decir que algo es repetitivo es decir que algo es malo. Como cuando se valora negativamente que una persona tenga unos hábitos diarios muy marcados, excluyendo en ella la posibilidad de la espontaneidad. Con la espontaneidad sucede lo contrario, que se valora siempre positivamente dentro de ese marco simbólico. De hecho, las personas espontáneas tienen un hábito repetitivo y predecible, la espontaneidad. Creo que la plasticidad sonora que comentas es producida gracias a esa repetición del ritmo y de capas de sonido que, al aparecer y desaparecer, se hacen desear por quien escucha, generando una memoria anticipada que quizás es lo que nos permite bailar integrados en el sonido. En ese afán por legitimar intelectualmente la cultura de club no se habla mucho de deseo. Creo que el deseo -hacia lo que está por aparecer inmediatamente- es un aspecto fundamental en la escucha del techno. Y es un deseo que sabe que será satisfecho, precisamente por la repetición. Es un deseo que no parte de lo nuevo, sino de lo pre-existente y de la permanencia suspendida ¿Qué es lo que más desea alguien que baila en una pista de baile? Que la música -y por extensión, toda la situación- no termine. Es un poco raro preguntarlo a estas alturas pero ¿a tí te gusta el techno? ¿Crees que cada música produce un tipo de subjetividad particular? ¿El sujeto colectivo existe gracias a la desaparición del sujeto individual?
XAW Hay una estrecha relación entre colectividad e individuo, que no se oponen sino que se alimentan mutuamente. La concepción generalizada por cierta organización de la producción y el consumo tiende a un sujeto cerrado, como algo que se ha ido formando durante unos años y que tiene un pasado estructurado linealmente del nacimiento al presente. Aunque no está claro que lo dijera, esta sería la idea thatcheriana del “no hay sociedad, sólo individuos”. Algo que sirve al sistema para desvincularse de sus obligaciones sociales y pasar a valorar al individuo, el emprendedor que lucha para mantener su núcleo familiar normativo con un grado elevado de consumo, pero sin tener, por ello, que conectarse con los de al lado. De aquí a la paranoia suburbial americana del búnker, hay sólo un pasito. El gobierno y las leyes son los enemigos de la empresa, la libertad, y el mercado.
Bernard Stiegler entiende que en “las sociedades hiper-industrializadas” hay un control de las temporalidades de la conciencia y los cuerpos a través de la mecanización de la cotidianidad. Por tanto, el sistema regula deseos, velocidades y las combinaciones entre el yo y lo otro a través del control del aparato de retención. Las retenciones de la percepción son primarias en cuánto están determinadas por las secundarias, las experiencias asumidas anteriormente, creando una tercera retención. La atención influye en la antelación, aquello que captamos determina aquello que proyectamos. Así todo es una repetición activada por las retenciones secundarias y, al mismo tiempo, nada es una repetición, nada pasa dos veces. El consumo aspira a moldear el aparato de retención, controlar los deseos, los estímulos, el placer. Oímos el eco de La Sociedad del Espectáculo de Debord, pero también una proposición a entender al sujeto como un proceso abierto de singularización con y dentro de una red, composición o ensamblaje con lo que nos rodea. Lo que me parece fascinante es poder entender el proceso de subjetivación como algo que nos pone en el mismo plano con lo otro, y cómo las entidades participantes se afectan, mutando en lo que serían coreografías de lo material y lo humano.
Estoy de acuerdo con tu observación sobre la anticipación y la satisfacción en el techno (subidón), y quizá esto nos podría servir para definir una subjetividad expectante, basada en una sensorialidad que se abre a un devenir como presente continuo. El tópico del “aquí y ahora”, aunque me parece una simplificación perpetuada por una forma de entender la performance, remite a ese grado de presente.
Han pasado unas semanas y he ido escribiendo trozos que ahora, al releerlos, me hacen ver cómo mi respuesta podría haber empezado de otra manera. En un principio quería relacionar subjetividad con las temporalidades de la electrónica. Ver como la composición afecta al sujeto, como repetición o progresión son canales por dónde nos ejercitamos y por dónde nos expandimos… Incluso profundizar en teorías de la performance para introducir una relación entre sensación, percepción, y acción. La rave es una alteración de las formas y relaciones de la cotidianidad en la que intervienen muchos elementos, el sonido siendo uno de especial relevancia. La inmaterialidad y la cualidad efímera de estos flujos e intensidades sugieren una inmersión del sujeto dentro de una amplia perspectiva de subjetivación en un evento de composición constante. Y aquí mi pregunta sobre la electrónica.
Si la cotidianidad es una rutinaria forma de vivir, nuestros hábitos pueden ser alterados dependiendo de las composiciones de las relaciones internas-externas, la relación individuo-colectivo y las combinaciones con la materialidad. Entre mis primeras reacciones después de leer tu comentario fue buscar el texto de Rimbaud “Yo es Otro” que escribió en una carta en plena Comuna de París, en el mayo 1871. “Porque Yo es otro. Qué culpa tiene el cobre si un día se despierta convertido en corneta. Para mí es algo evidente: asisto a la eclosión, a la expansión de mi propio pensamiento: lo miro, lo escucho: lanzo un golpe de arco: la sinfonía se remueve en las profundidades, o entra de un salto en escena”. A parte de la enigmática “Yo es otro”, hay otra cita que nos podría interesar, “Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos.” Hay algo en estas dos citas que me estimula mucho: la transformación de la materia, la expansión o desdoblamiento del ser, el sonido como vibración interna y, por supuesto, las visiones y el desarreglo de los sentidos. Todo esto me suena a rave.
Estimulante también la imagen que sugieres: si le quitamos el sonido a una pista de baile, tendríamos una masa humana en movimiento repetitivo y en exaltación sudorosa, una alteración de la cotidianidad y de las formas de co-habitación, que nos trae a ese ápex de satisfacción que nunca queremos que se acabe. Y para acabar de responderte, sí me gusta el techno. Soy de los que a pesar de no controlar mucho, se les eriza la piel al escuchar ciertos efectos. Aunque tampoco voy a negar que lo que más me gusta es el “pajareo” después de la sesión.
Me gustaría darle una vuelta más a la cuestión del objeto. Antes me he referido al objeto como catalizador de una situación, en relación a ciertos momentos del arte. El objeto intriga a la vez que abraza una conjunción de elementos que identificamos como rave. Sin embargo, también en esta articulación existen objetos entendidos como materialidad concreta. La ropa, accesorios, props, que seguramente varían según el carácter de la rave, el nivel económico, pero que cumplen una función performativa de esa expansión y correspondencia entre individuo y colectividad. La pregunta que estoy pensando va sobre esto, sobre objetos en la rave, sus aspectos performativos, y sobre aquello que se genera dentro del “archipiélago de subjetividades”. Dejo la pregunta inacabada, para que puedas formular tu misma como la quieres orientar. Objetos que intrigan.
SFP Antes de entrar en la cuestión del objeto y unirnos a las tendencias teóricas del momento, me gustaría volver a la relación persona-colectividad. Cada vez tengo más problemas en definirme como sujeto, aunque use la palabra frecuentemente, casi por vicio “profesional” . Es más, voy a caer en otro vicio del contexto artístico, el prefijo meta y hacer esta conversación un poco más metatextual escuchando techno mientras escribo. De alguna manera, llamarnos sujetos nos objetualiza porque nos despersonifica. Es usar otro término de algo muy valorado en un pensamiento que procede por taxonomías: el orden. Al mismo tiempo que digo esto, pienso que la objetualidad del ser humano es uno de los aspectos más fascinantes de una pista de baile. También la ordenación de los cuerpos. En un intento de pensarla desde afuera, hay muchos ítems en una pista de baile y nosotros, cuando bailamos somos una parte más. Un objeto, si quieres, dentro de ese objeto reunido que es una rave. Esa condición objetual quizás es lo que hace que muchas veces entremos, bailemos aislada pero conjuntamente, y abandonemos la pista de baile cuando estamos cansados o cuando nos aburrimos. Si a tí te gusta el momento posterior, cuando todo se termina y se dan situaciones de proximidad -un tanto excéntricas- con personas que apenas conocemos, yo soy de las que prefieren el momento en el que la música es el factor protagonista. Cada vez es más frecuente para mí entrar en un club, bailar sin apenas hablar con nadie y marcharme de nuevo a casa. Si hay un “ser otro” que valoro en una pista de baile, este es la puesta en práctica de un otro asocial, uno que no tiene la obligación ni la responsabilidad de comunicarse -al menos no verbalmente- con los demás. Y esto se debe a la imposición de discurso y la actividad logorreica que define nuestro contexto de trabajo. Una pista de baile es la anti-inauguración de una exposición de arte, si quieres, un estar con otros durante muchas horas sin tener que decir nada. Esto, que podría verse como un clímax de individualidad, puede ser visto también como una forma de disidencia en un sistema en el que estamos obligados a comunicarnos sin descanso. La colectividad que yo espero de una pista de baile es una colectividad en silencio. Y es, desde el silencio compartido y la génesis del movimiento físico ininterrumpido, que puedo sentirme próxima a otros. ¿Cuál es el potencial político de un sujeto objetualizado, reducido a ítem de un ecosistema? ¿Tiene que haber potencia política en todo lo que hacemos? Empiezo a pensar que la demanda de lo político en cualquier actividad que hagamos se ha convertido en algo que tenemos que reclamar para no ser sospechosos de alianza con un sistema que, además, funciona incorporando cualquier estrategia de mejora del mismo. Es más, si todo es político, lo político como atributo no es capaz de designar nada concreto.
Desde una perspectiva perversa, tanto el lenguaje como los discursos que manejamos están orientados, no tanto a unirnos como a separarnos en clases sociales en las que unos piensan y hablan mejor que otros y, por tanto, son los que merecen ser escuchados. Compartir una situación social en la que no tenemos que hablar y en la que a nadie le importan los discursos que manejamos, se me hace extraordinariamente radical. Al menos para los que sí vivimos bajo la presión del discurso o de la continua percepción del mismo. Otros opinarán que simplemente es una forma de entretenimiento pasivo. Si uno destaca en una pista de baile es por lo “bien” que baila, no por lo bien que habla o piensa. Con esto no quiero decir que no hay jerarquías, sino que son otras y atienden a nuestra habilidad para incorporarnos físicamente -y no discursivamente- en el sonido. Pero, ¿qué es bailar bien? ¿es necesario bailar bien para bailar? ¿qué pasa con los que no bailan bien? Puede que bailar bien sea reconocido desde la mirada -y el deseo- de otros, pero no hacerlo bien no implica la expulsión de un club ni otras formas de ostracismo durante esa situación. Por contrapartida, no pensar “bien” dentro del ámbito intelectual está penalizado, directa o tangencialmente. Alguien me dijo algo muy acertado y es que en las artes visuales no alardeamos de lo bien que hacemos arte, sino de lo bien que pensamos. Esta conversación podría ser un ejemplo (risas)
Cambiando de tema, como un dj que procede por interrupción y no por la encadenación del ritmo entre dos canciones, me preguntabas sobre el objeto o sobre objetos dentro de la rave (que filtro desde la experiencia del club). Yo creo que si hay un objeto detonador, este es la música. Hablando de sí se podría considerar el techno como un objeto, hace poco comentaba con alguien la posibilidad de que fuese un hiperobjecto. Los hiperobjetos son descritos por Tim Morton, quien se ha encargado de crearlos y analizarlos, como “objects that are so massively distributed in time and space as to transcend spatiotemporal specificity”. Pensando en la distribución del techno en la sociedad, creo que es fácil llegar a la conclusión de que es imposible localizar un lugar y una temporalidad específicos para el techno. Como me gusta pensar que quizás no existe un momento en el planeta en el que no esté sonando techno en alguna parte, ya sea en un club o en un reproductor de mp3.
Cuando antes hablaba de objetos en el techno me refería a algo tan simple como definir un tipo de sonido desde metáforas perceptivas: “canicas recorriendo el suelo”, “latigazos”, “barras metálicas que se doblan”, “tropas ecuestres invadiendo un campo de batalla”, etc. Sobre la semiótica del objeto en una rave, supongo que funciona en ella como funciona sobre nosotros. Es decir, no son las gafas o el teléfono que uso lo que me define desde la particularidad significante de cada objeto, sino todo un conjunto de objetos distribuidos en mi cotidianidad y que, puestos en relación, conforman lo que soy. Para los otros, pero también para mí, porque la autorrepresentación funciona bidireccional o multidireccionalmente. En este conjunto entrarían los discursos que manejo, la ropa que llevo puesta, las palabras que más repito, la música que escucho, el sabor y la marca de yogur que compro habitualmente, el ordenador que uso, las ciudades a las que viajo con más frecuencia, etc. También las cosas que no tenemos o no hacemos nos definen. Pero no sé si soy capaz de hacer una disección general de los objetos que conforman una rave, que es lo que tú querías saber. O de darme cuenta de la performatividad asociada a los mismos. Quizás, por exceso de uso, tampoco entiendo bien de qué hablamos ahora -no tú y yo, sino en general- cuando hablamos de performatividad. ¿Te refieres a ella en relación al movimiento del cuerpo o a la autorrepresentación que hacemos de nosotros en el mundo, en un club por ejemplo? Lo que sí hay es objetos asociados a tipologías de música. No es lo mismo una fiesta trance que una fiesta de jungle, aunque en ambas es más probable que encuentres gente con rastas que en una fiesta de house o de disco. Dado que mis preferencias, como queda bastante claro, se ubican en el techno actual y que éste se autorrepresenta con un estilo estético más austero que otras formas de música, que pasa por un tipo de ropa que cambia con las tendencias generales y cierta ausencia decorativa del espacio (¿el espacio es el mensaje?), no podría determinar unos objetos que lo definan particularmente. Quizás otras músicas son más adecuadas para este análisis, -como el trance o el jungle-, también porque no han mutado mucho y parecen ser siempre iguales. Aunque esta idea de estatismo y repetición de las formas es un pensamiento común para el outsider de todo grupo social. Conocer algo es percibir y determinar matices o diferencias. Creo que tú sabes mejor que yo como intrigan esos objetos de los que hablas. Quizás lo saben ellos mejor que nosotros. (risas)
XAW Parece que hemos llegado a un punto culminante y que va a ser imposible evitar hablar de performatividad. Me gustaría identificar tres tipos de performatividad, que intento resumir aquí. Una, la del “speech act”, analizada por J.L. Austin. Es decir, cuando el que habla tiene la capacidad de generar una realidad, por ejemplo – y aprovechando el contexto – sería lo de la declaración de independencia: en el momento que se pronuncia, el país deviene independiente. El ejemplo clásico es el acto de casarse, el “yo quiero”, o las sentencias judiciales, pero me parece importante remarcar que la performatividad del habla tiene esta capacidad de afectación colectiva. (No puedo evitar conectar esto con mi teoría de que Catalunya es un país-performativo. No es este el lugar pero, a parte de las recientes muestras de sincronización corporal, llevo tiempo pensando que la catalanidad se basa en la “performación”, no hay otra distinción étnico-religiosa que defina lo catalán más que un grupo de acciones, formas de decir las cosas, y de relacionarse, de ahí eso del catalán universal, cualquiera puede ser catalán – si quiere – y, curiosamente, este ejemplo aúna las tres performatividades).
Sigo. Dos, la quizás más conocida, la performatividad de género que Judith Butler elabora a partir de su estudio de Austin. El individuo performa cuando manipula unas convenciones establecidas e identificables (códigos del género). La presentación del género es performativa, en tanto en cuanto constituye al sujeto que expresa, y no al revés. No hay un sujeto previo que escoge un determinado género. Aquí tenemos una performance performativa, una acción que expresa un sexo a través de la práctica corporal. En cambio, Butler ve la heterosexualidad como una identidad en riesgo, forzada a repetirse para establecer la apariencia de uniformidad. En todos los casos estamos hablando de género y no de sexualidad, algo que para Butler nunca llega a expresarse completamente. (En otro lado podremos analizar este punto en referencia a lo catalán). La tercera forma de performatividad sería también la más recientemente teorizada, y la que me parece relevante en referencia a la rave y la cultura de baile. Entre otras, Karen Barad, propuso hace años una re-definición de los términos. En lugar de interacción, intra-acción, para evitar asumir la existencia de entidades independientes previas, y enfatizar de esta forma la permeabilidad de las mismas. Ahora bien, esto significa que no hay una clara distinción entre objeto y sujeto o entre naturaleza y cultura. Aunque Barad parte de un estudio sobre la física influenciada por la cuántica de Bohr, hay algo que podemos entender y que de alguna manera refleja el trabajo curatorial. Barad define el aparato como una serie de prácticas abiertas a ser recompuestas a medida que avanza un experimento. No como algo estático, sino aplicable en distintas circunstancias. Al mismo tiempo estos aparatos están en intra-acción con otros aparatos, de orígenes prácticos diversos. Esta correspondencia de la relación, Barad la llama intra-acción agencial, no hay un corte definitivo entre entidades. “The world is a dynamic process of intra-acitivity in the ongoing reconfiguration of locally determinate causal structrues with determinate boundaries, properties, meanings, and patterns of marks on bodies”. Un continuo fluir que se compone y descompone. Para Barad, la unidad ontológica primaria no son objetos (things) sino fenómenos: “dynamic topological reconfigurings/entanglements/relationalities/(re)articulations”.
Así, la unidad primaria semántica no son palabras sino prácticas materiales-discursivas que constituyen los límites entre entidades. Para el trabajo curatorial, para la investigación cultural, parece ideal poder definirse como una práctica que se forma en relación entre lo material y lo discursivo, centrada en un fenómeno de estudio que, a su vez, es una composición dinámica y por tanto variable. Además, esto nos sirve como nota metodológica de toda esta conversación.Para Barad, hay una performatividad en la intra-acción del mundo, entre materia y conocimiento, entre humano y no-humano. Performatividad en el sentido de que es a partir de estas relaciones que los elementos se definen. Agencia (agency) no es un atributo, sino un hacer y ser en intra-actividad. Así la materia, la naturaleza, es activa y no algo pasivo esperando los efectos de lo humano. Al mismo tiempo, lo humano no es exterior sino partícipe de esta intra-acción. Barad acaba proponiendo una onto-episteme-logia como una forma coherente, sin separar, el ser y el conocer. Tanto en el estudio del fenómeno rave, como en mi pregunta sobre el papel del objeto, quiero mantener este convencimiento que somos y nos hacemos en relación a lo otro (un proceso que ya he mencionado con la individuación de Stiegler). Podríamos aventurar como los objetos (en el sentido de material concreto, props o vestimenta) son un elemento activo en la relación con la persona dentro de la rave y como, al mismo tiempo, persona y objeto están en constante redefinición, variando, y adaptándose.
De esta forma podemos entender como las raves se sitúan en esta recomposición constante de la materialidad y de la existencia, en donde elementos varios -ya sean alas de mariposa, el techno, los glow-sticks, el mdma, los piercings, o los otros cuerpos- se producen mutuamente en una intensidad que no es muy habitual en otros eventos sociales. Aquí enlazo con lo que decías del cuerpo como objeto en silencio dentro del ecosistema de la pista de baile, bajo la omnipresencia del techno como hiper-objeto. Sin embargo, me gustaría detenerme en tu duda sobre el potencial político del sujeto objetualizado. Teniendo en cuenta lo que acabo de exponer, tendríamos que entender que toda entidad dentro de un ecosistema tiene una repercusión dentro del mismo y con las otras entidades. Podemos entender la rave, como dices, como un ecosistema cuyo propósito, y aquí el momento culminante, es la producción de placer. Que este placer sea a beneficio o maleficio del capitalismo, es una cuestión que hemos tocado a lo largo de estas líneas y meses y que seguramente podría ser expandida. El placer y la extensión de plataformas de conocimiento son dos de los signos que caracterizan el momento actual. Y que además colisionan en el cuerpo como campo de relacionalidad. La rave, el baile, la intensidad tecnológica, son formas de alteración de este campo del cuerpo/sujeto. No quiero dejar de referirme a tu siguiente comentario, donde contrapones el bailar con el hablar, y la fortuna de ambos en relación a quiénes trabajamos en el ámbito del arte. El discurso es aquello que permite una cierta construcción de la realidad, un marco en donde nos entendemos, y nos intentamos convencer. Dominar el discurso es afirmar una posición de clase, además de forzar al otro a adaptarse a tu discurso. El museo ha sido entendido como una herramienta de discurso, una institución con influencia para marcar cómo y de qué se habla. Sin embargo, al valorar la pista de baile como un espacio de tolerancia hacia el otro, baile bien o mal, estás condensando otra función del museo con el club. Los dos espacios son hijos de la industrialización ilustrada, se han considerado como elementos de convivencia y aprendizaje, incluso como espacios democráticos (aunque ahora pueden ser de pago y exclusivos) y, si bien es cierto que en ambos hay unas normas y jerarquías, hay ese reconocimiento social, que nos sitúa en un ámbito apartado de las correlaciones de fuerzas de la cotidianidad. La función democrática del museo tendría que permitir la emergencia de la pista de baile.
Así, creo que la síntesis que estamos buscando, es la siguiente: proponer a las instituciones de arte que cuando hagan inauguraciones, que son eventos gratuitos y masivos, estas se conviertan en una rave que dure el periodo de tiempo de la exposición (mínimo 3 meses) y durante la cual, se vayan mutando las relaciones (performativas) del ecosistema expositivo. De esta forma, los objetos de arte y los que el público aportaría, estarían inmersos en este devenir-mundo, cuyo potencial político no sería necesariamente expresado pero sí quedaría abierto a una re-composición de lo sensorial y material de autoría compartida. Al empezar esta disección, yo quería hacer un póster como presentación y herramienta de investigación. Y quería presentarlo en un evento que fuera una rave, llamada Rave Over The Ashes of the European Union, un título que comparto con Antonio Serna y que, de alguna manera, enmarca la rave como forma de protesta última dentro de esta decadencia irracional en la que vivimos. La reciente incapacidad de la UE en temas como el de la crisis de Grecia o de los miles de refugiados que llegan a sus costas, me da más motivos hoy para querer mantener el título. Bien pensado, la forma de dar sentido a esta conversación, sería llevar a cabo esta rave-inauguración de cómo mínimo 3 meses. ¿En qué pensabas tú cuando empezamos a hablar? O… ¿qué hacemos con este texto ahora?