Estrategias de disociación: Esto no es una exposición de arte, tampoco

Exégesis de una anécdota irrelevante. Año 2008. Ante la propuesta improbable (por parte de los emisores, como ejercicio académico siempre hipotético) pero posible (en términos de un imaginable público destinatario, como una propuesta artística originada desde una especificidad del formato) de elaborar un festival de perfomance, se le pregunta sobre la pertinencia de un evento de tales características a alguien competente en el campo de la performance como práctica artística. Su respuesta: la performance está muerta. Ante dicha sentencia se abren dos vías de interpretación. Por una parte, la anunciación de un acta de defunción derivada de un pronóstico positivista. Por la otra, como una frase que revela algo más que el fallecimiento de una práctica –y de paso, una taxonomía- artística, un secreto a medias. Como enigma que se autoproduce gracias a un enunciado salido de boca de alguien que conoce muy bien el campo de la performance, esta frase nos remite por insinuación mnemotécnica, por ejemplo, a aquel aforismo de Nietzsche extraviado entre la celebridad de sus otras sentencias. He olvidado mi paraguas. Si, como nos contaba Derrida en palabras de Jose Luis Brea, la  indiscutible legilibilidad de un enunciado de este tipo se contrapone a la falta de garantías en los usos y significados del lenguaje, la afirmación la performance está muerta propone intencionalmente una antítesis al mencionar un fallecimiento de algo que –por aquel entonces y este ahora- todavía ¿sobre?vive.

 

A veces los enigmas los resuelve el tiempo. A veces, descartándolos. Y es entonces que, tras esa muerte de la perfomance nos encontramos con un presente que, sin resucitar (porque, como el arte o la historia, nunca llegó a morirse a pesar estos tácticos veredictos de defunción tan posmodernos), avala la performance como formato artístico vigente al mismo tiempo que la convierte en prólogo de un futuro artístico por venir. Sirva como ejemplo no aleatorio Esto no es una exposición de arte, tampoco de David G. Torres.

 

A primera vista, como emplazamiento para la presentación de una serie de objetos dentro de un espacio ligado al contexto del arte contemporáneo, Esto no es una exposición de arte, tampoco parece – aunque lo niegue con un título intencional que persigue por contradicción un propósito, acercándonos de nuevo a la estrategia del enigma que solicita ser descifrado- una exposición. Sino de obras, al menos de materiales ligados a la producción artística de unos proyectos determinados cuya existencia comparece por ausencia parcial. Parece ser que la relación entre el arte y el objeto ya no es una relación de inmanencia, sino que éste aparece como registro, como huella, como presencia de algo -¿la obra de arte?-  que está o pudiera estar en otra parte.

 

El texto que acompaña Esto no es una exposición de arte, tampoco funciona como una suerte de manifiesto y nos recuerda que quizás la orientación en el arte sin una brújula textual es, a estas alturas, una quimera obstinada. Como punto de arranque, este prontuario de una exposición que no pretende serlo sin poder dejar de serlo apunta una crítica a otro espejismo, el de la interdisciplinariedad del arte. Si bien el término se refiere a una relación entre diferentes disciplinas ésta (ya sea desde el arte como eje vertebrador o desde otro campo de producción de conocimiento) suele entenderse dentro del marco de un denominador común. Y es entonces cuando se subraya como interdisciplinar una situación cultural que ponga en relación disciplinas como la escritura y la danza, cuando podríamos –al menos- imaginar otra tesitura de vínculos exógenos a la praxis intelectual canónica.

 

La crítica a la exposición como formato privilegiado para la exhibición y difusión de unas prácticas artísticas que no se ajustan al marco de presentación preponderante es un recurso habitual dentro de la crítica general a la institución-arte. Esto no es una exposición de arte, tampoco rechaza, así mismo, su inclusión dentro de las exposiciones de tesis y su intencionalidad como discurso más conclusión en relación a un tema concreto: el formato expositivo en este caso. En relación al arte ya no se habla de obras, sino de prácticas artísticas; en relación al comisariado se apuesta por el término práctica comisarial; en relación a la exposición ¿habría entonces que hablar de práctica expositiva? No osbtante, tanta sutileza onomástica, ¿manifiesta un desplazamiento del significado o se queda en la retórica del eufemismo?

 

Los títulos siempre son problemáticos. Tanto para el que los escribe como para el que los lee. Se percibe en ellos el eco del aforismo. Cuando se nos dice que Esto no es una exposición de arte, tampoco, se nos podrían estar diciendo varias cosas a la vez: esto no es una exposición ¿de arte?; esto no es ¿una exposición de arte?; esto ¿no es una exposición de arte? A veces los títulos se benefician del privilegio de la duda.

 

Esto no es una exposición de arte, tampoco se presenta como “un proyecto prospectivo en el que dar cabida a algunas prácticas artísticas cuyos formatos son híbridos e implican distintas temporalidades”. Pensando en que toda exposición (convencional o no) recoge siempre un pasado (inmediato o lejano) y en que todo futuro imaginado es una proyección desde un presente (inminentemente pasado) concreto, ¿cuál sería y hacia adónde apuntaría la capacidad prospectiva del arte? ¿Y de la perfomance? Dejando lo generalista de lado y aterrizando sobre los objetos que ocupan el espacio de Fabra i Coats, quizás la capacidad prospectiva de los mismos estaría en su calidad de signos de un futuro: el de su correspondiente performance por venir. Sin embargo, una vez realizada cada una de las performances, el valor prospectivo de dichos objetos desaparece y de nuevo nos tenemos que conformar con el pretérito del signo. Y con la presencia fragmentaria de una ausencia múltiple.

 

Al hablar de performance se establece una oposición tácita, ineludible por tradición, entre este formato artístico y la obra de arte configurada históricamente como aquel objeto encerrado en sí mismo cuya pervivencia trasciende lo específico de su contexto de origen. Uno de los atributos que se le presuponen a la performance es la desmaterialización de la obra de arte, estableciendo desde el antagonismo una marca definitoria. Sin embargo, el devenir objeto artístico del documento demuestra que, si bien la obra de arte es capaz de contradecirse –casi obligatoriamente- a sí misma, las exigencias históricas del contexto también son capaces de convertir en fetiche elementos que funcionaban incialmente como testimonio posible de unas prácticas artísticas que, en el mismo momento en el que anunciaban su certificado de nacimiento, firmaban su acta de defunción. De la desmaterialización del objeto artístico al fetichismo crematístico del concepto, pasando por la objetualización estética del documento y el homenaje desde la reiteración pretérita del reenactment. Pocas cosas son tan difíciles de asumir  como la caducidad de las cosas, ya sea dentro o fuera del ecosistema artístico.

 

Otras de las cualidades que se le atribuyen a la performance es su capacidad para lo híbrido (¿es relevante estas alturas señalar a modo de distintivo un adjetivo donde el calificativo contiene el éter del epíteto?) y su exploración de una temporalidad otra, diferente a la de la obra de arte histórica. Pese a la incidencia en lo temporal, el marco de relaciones que pudiera perseguir y buscar la performance también necesita –como la obra de arte que a priori rechaza- de un espacio. De hecho, la mayor parte de ejemplos sobre los que se construye la historia de la performance han tenido lugar dentro de la espacialidad específica que constituye el extensivo pero exclusivo cubo blanco.

 

A todo lo dicho cabría ensamblar otra condición que se le adjudica a la performance: la supuesta eliminación de las barreras entre espectador y obra. ¿Es el hecho presencial un atenuante de unos límites –superables- que pudieran verse paradójicamente como un rasgo fundacional del arte en cuanto lenguaje más allá del lenguaje? ¿Es el formato la barrera entre espectador y obra? ¿Elimina la performance lo opaco de dicha barrera al intercambiar el objeto abandonado en el espacio expositivo por la acción de un sujeto protegido por el espacio artístico? Sucede que si le quitamos al arte su marco de presentación (entendido más allá de categorías espaciales), al arte le queda el no-arte, como señalaba Ranciere. ¿Indagaría la performance en el desplazamiento de lo artístico al catapultar el evento como obra de arte? ¿Esta variación del paradigma conquista una producción crítica o reordena las prácticas artísticas dentro de un marco social más general marcado por la industria del evento dentro del capitalismo?

 

Pensando en el espectador, la problemática del evento es también una problemática de la presencia, entendida como asistencia y participación en un momento concreto. Para acudir a una exposición, podemos elegir el día y la hora que mejor nos convengan. Para presenciar una performance, no tenemos más alternativas que la posible repetición de la misma en días diferentes. Y, como acto preformativo que es, su repetición invalida el duplicado. La reproducción de toda performance destila un fracaso: el de la irreproductibilidad del momento, de algo que sólo puede existir una vez en el tiempo aunque la memoria insista en su continuada recreación desteñida.

 

Esto no es una exposición de arte, tampoco aparenta darnos las dos posibilidades temporales: la de la exposición y la del evento. Por una parte, como catálogo espacial de materiales que guardan una estrecha relación con el acontecimiento performativo al que conscientemente se refieren –pero también de obras de arte tal y como se pretende que las entendamos tradicionalmente, porque haberlas, hailas-, produce un espectador que elige el cuándo y el cómo. Por otra parte, como agenda de performances y proyecciones, exige un tipo de espectador atento al calendario del ciclo que pueda estar en el lugar y la hora indicados. Es por ello que cualquier intento de análisis, valoración, comentario o veredicto sobre Esto no es una exposición de arte, tampoco, está condicionado por las performances a las que se asiste, asumiendo que cuando un proyecto artístico reclama una localización temporal pocos son los que  consuman el total de actividades planteadas por el comisario. No obstante y aún asumiendo que la fragmentación se contempla como forzosa condición inevitable de este tipo de proyectos, la irreparable sensación por parte del espectador de “haberse perdido” algo posiblemente más interesante de lo que se ha visto es, sino una obligación psicológica, una cláusula perceptiva de la diáspora temporal de todo evento fraccionado.

 

Un primer estadio posible de aproximación a Esto no es una exposición de arte, tampoco es, paradójicamente el de la contemplación de los materiales que conforman aquello que, a primera vista, parece ser una exposición: los restos de un hallazgo por llegar. Si bien la mayor parte de objetos allí presentes no quieren ser obras de arte (aunque terminen siéndolo dada su adecuación a una cierta estética expositiva), hay trabajos cuyo punto de partida –o llegada- no está relacionado explícitamente con ninguna performance del ciclo adjunto, aunque estén construidos desde diferentes actos preformativos. Tal es el caso de los siguientes proyectos en video: Untitled (Vulture in the Studio) de Joao Onofre, Tienes fé en que hay paredes, hay suelo de Tamara Kuselman y Telemistica y Discourse News, ambos de Christian Jankowski. Apelar a la cualidad performativa de proyectos que recogen en video una experiencia concreta producida por un artista roza la evidencia de lo común o la conmemoración de lo obvio. La temporalidad, explícita o implícita, es un factor sustancial para un arte contemporáneo donde el proceso ha salido del estudio del artista para terminar ocupando la sala de exposiciones. Y es precisamente el estudio del artista el escenario sobre el que Joao Onofre construye su Untitled (Vulture in the Studio) de 2002, una cita declarada a las performances que Bruce Nauman ejecutó en su estudio a finales de los años sesenta. El homenaje de Onofre no pasa por la reconstrucción fiel, sino por una variación estratégica del tema: un estudio vacío en el  que aparece un buitre que, tras una exploración del espacio y de los materiales, decide inútilmente emprender el vuelo en un espacio que termina por ser insuficiente. Prosecución del homenaje: así como Onofre se apropia del trabajo de Nauman, en 2008 y 2009, el artista taiwanés nofearsam921′s retoma la idea del artista portugués y presenta A Sparrow in the Studio para, esta vez, miniaturizar un estudio que también le va pequeño a un gorrión.

 

  

Si Tienes fe en que hay paredes, hay suelo, de Tamara Kuselman retoma la herencia de la performance con un proyecto que se centra en las trilladas relaciones entre cuerpo y el espacio filtrado por la estética del videoclip pop, el trabajo de Christian Jankowski declina la performatividad en parámetros que tienen más que ver con la capacidad de actuación del artista entendida como intervención efectiva en un espacio social aparentemente ajeno al mundo del arte. Tanto Telemistica como Discourse News producen un desembarco del arte en los mass media, pero con una estrategia diferente a la de la inserción de contenidos artísticos dentro de la caja más popular de la esfera mediática: la televisión. Con motivo de su incorporación a la Bienal de Venecia en 1999, Jankowski opta por llamar a altas horas de la madrugada a cinco televidentes que, como es de esperar, le auguran un gran éxito (que efectivamente tuvo) a base de frases generalistas que subsumen el successo en la retribución crematística. De la edición de estas consultas marcadas por la trivialidad de las respuestas surge Telemistica. Discourse News (2012) promueve otra maniobra de intrusión a la hora de relacionar medios de comunicación y arte, situando a este último dentro del espectáculo mediático de los informativos cuando Annika Pergament (reportera de la sección de economía y finanzas de la cadena neoyorkina de televisión NY1) deja de un lado los devaneos de la bolsa para narrar en el espacio de la retransmisión –con el mismo tono pesudocientífico de cualquier telediario- la definición de arte del propio Jankowski. La artificialidad y el desapego de la locutora para con el tema en cuestión (cuando al arte se le presupone una cierta vehemencia por parte de sus analistas) suponen un recurso con el que Jankowski intenta demarcar un espacio común entre el mundo del periodismo artístico y el mundo del arte: la artificiosidad en la construcción del discurso. Más que una investigación en torno a esta correspondencia discursiva, Discourse News consigue ejecutar una burla que, como todas las bromas, alude a la seriedad del subtexto. Dentro de una sala de exposiciones, este trabajo logra que el espectador de arte se convierta –quiera o no- en espectador televisivo. En el caso inverso, retransmitido por televisión, la pregunta un tanto inane que uno se hace es si una maniobra constante como la de Discourse News  conseguiría que el espectador de televisión se convirtiese –sinopsis frívolas permitiendo- en espectador de arte.

 

Si de los tres proyectos anteriores podemos reconocer una cierta autoridad de aquella obra de arte que la performance dijo alguna vez rechazar (en tanto en cuanto la formalización de todos ellos pasa por un formato, a día de hoy, consuetudinario y clásico dentro del arte como es el video), del resto de proyectos cierto es que no nos podemos quedar con lo que nos muestra –por exposición- Esto no es una exposición de arte, tampoco. Porque son apéndices de una actuación por venir (cuando la performance vinculante no ha tenido lugar) o una actuación que ya -se- fue (cuando dicha performance pertenece a un pretérito próximo). Es más, atendiendo a la necesidad interpretativa a causa del enlace y la asociación notificados por el discurso comisarial, ¿hasta qué punto sería pertinente hablar de esos materiales artísticos que habitan el espacio expositivo si no se ha asistido a los eventos performativos de los que provienen? Y aún advirtiendo determinadas intenciones estéticas, pues no se trata de una visibilización de documentos tal cual pertenecientes a cada uno de los restantes proyectos, ¿qué aportaría hablar de algo sabiendo que se conoce sesgadamente y a medias?

 

  

 

A la hora de relacionar arte y literatura, es habitual pensar en un vínculo sustentado por la diferencia entre formato y contenido. Lo primero que se nos viene a la cabeza es una novela que incluya el arte como contenido narrativo o, yendo un poco más allá, una obra de arte habitada por (in)determinados escritores o textos literarios. Sin embargo, la exploración de esta asociación ¿inter?disciplinar no siempre pasa por una subordinación entre formato y contenido. Sirva de ejemplo Un roman parlé (titre de travail) de Benjamin Seror, una novela que no se lee sino que se escucha; que no se escucha solamente sino que, además, se mira. “Mime Radio” es el título de esa novela que Benjamin Seror recita en tres ocasiones diferentes, fragmentando un texto que se acompaña en la sala de una maqueta donde la estructura de la novela se construye físicamente. Estas notas funcionan como escenografía para un texto sin más actores que el propio Seror cuando actúa la novela y como dosis de información en torno a la trama, los personajes, la localización. “Mime Radio” es un relato ficcional  por el que discurren momentos autorreferenciales (gracias al protagonista, un tal Benjamin Serror que toma del escritor además su terrible acento francés en inglés) y alusiones a la mitología  (con la figura del sátiro Marsias reconvertido en un habitante más que disfruta de la disoluta vida en Los Ángeles) dentro de un relato que también incluye referencias a la historia el arte y la música para desarrollar una historia donde los personajes están ocupados maquinando un festival que pueda cuestionar la realidad. Más allá del atractivo de toda trama con explícitas referencias a aquello que también ha sucedido o sucede en la vida real, Un roman parlè  es un ejercicio seductor que filtra la literatura por un monólogo a varias voces donde Benjamin Seror hace un poco de todo, desde músico a personaje múltiple, pasando por narrador omnisciente. La dependencia de todos los elementos en una sola voz (la del propio Seror en este caso) presenta un problema: que el encargado de poner en marcha la maquinaria no destaque por sus habilidades para la actuación polifacética y la seducción inicial que provoca la parte física de la novela se convierta en un tedio desencantado tras la performance.

 

Tomando prestado el título de la canción creada por Richard Rogers y Lorenz Hart en 1934, Blue Moon, Ryan Rivadeneyra compone una performance con la que se distancia ligeramente de sus anteriores presentaciones en directo. Esta vez el artista no aparece como interlocutor principal, conferenciante extravagante de un relato donde la reflexión aparece filtrada desde los códigos de una absurdo rebosante de razonamientos deductivos . Tampoco aparece un power point -ya casi marca de la casa- para alterar y desviar la lectura de aquello que el texto oral nos cuenta. Diferencias establecidas, el humor como estrategia y el enlazamiento consecutivo de anécdotas desde la construcción de una espontaneidad aparente también aparecen en Blue Moon, una performance en verde croma donde se juega con el trampantojo al dar una visibilidad simultánea a la construcción y el resultado de la misma. Y aparece el trampantojo porque el plató de grabación contiguo al video resultante de dicha grabación en directo no dejan de ser una puesta en escena planificada de la idea de backstage -un resultado- con un proceso previo de construcción que consigue transfigurar en espontáneo aquello que no lo es. Blue Moon, la coincidencia de dos lunas en un mismo mes, propone la coexistencia de proceso y resultado en un mismo espacio de tiempo en el que se traza una historia a base de poemas interrumpidos por la homónima canción popular que van desde el génesis del universo hasta el cataclismo postrero: el fin de la civilización.

 

  

 

Playing the piano, de Fabienne Audeoud, presenta en sala una instalación protagonizada por un piano de cola que,  como se intuye, será tocado por la intérprete en su parte de performance. Una vez superada la atracción estética que todo piano parece irradiar aparecen en escena unos materiales que, si bien menos impactantes, consiguen ser más sugestivos. A modo de atlas visual producido por el trabajo de recopilación de la artista, Playing the piano funciona como una relectura filtrada por el género de la historia de la representación –fundamentalmente desde la historia de la pintura- de la mujer en compañía de un piano. Y como un intento de tocar el piano tras haber desaprendido a hacerlo. Se desprende de la colección de imágenes una naturalización de lo doméstico como espacio propio de la mujer (cosa que no es nueva), además de un tratamiento del piano como decorado accesorio y no como un instrumento para ser efectivamente tocado por la personificación histórica del género femenino. En su parte de concierto, Playing the piano se propone como una obra donde la materialidad de la misma es el sonido. Y al hablar de sonido, la experiencia –de la escucha- aparece siempre como acontecimiento fundamental. Sin embargo, recapitular en la experiencia sonora una actuación que tiene otro tanto de puesta en escena, de dispositivo visual, incurre en lo común de las lecturas del arte en torno al campo de lo sonoro. No por casualidad, la tendencia habitual es decir que uno va a ver un concierto y no tanto que va a escucharlo –aunque esto se dé por sentado-.

 

 

En la pieza de arte como relato o en el relato como pieza de arte (más allá de los relatos contenidos en toda pieza de arte) nos introduce Madera Curvada, de Gabriel Pericàs. Combinando la historia del diseño del mobiliario con su historia autobiográfica Madera curvada escribe un relato –por escrito y hablado- donde el acontecimiento histórico se junta por simbiosis con una serie de anécdotas vivenciales que, debido a lo excelente de sus acabados y ensamblajes, generan una duda: que todo aquello que se expone como autobiográfico sea una construcción ficcional basada en posibles hechos reales. Madera curvada remite conscientemente a una técnica –la que desarrolló Thonet en la segunda mitad del XIX- que dio lugar al diseño moderno de mobiliario, a su subsiguiente fabricación industrial y a toda la peripecia personal, artística y conceptual que Gabriel Pericàs despliega con la habilidad del storyteller. En Madera Curvada caben muchas cosas sin las fricciones habituales de la disparidad: ex-novias, mecedoras antiguas, Mies Van der Rohe, paradigmas del diseño industrial, ejercicios escultóricos, amigos del gremio, estrategias de marketing, conversaciones telefónicas y errores mnemotécnicos.

 

Al tomar en consideración la dependencia establecida entre la mayor parte de los objetos (en su descripción formal, instalaciones; en su conceptualización, vestigios de algo por ocurrir que ya sucedió) que se alojan en la sala de exposiciones con algo que no existe efectiva y ostensiblemente al mismo tiempo (sus respectivas performances), este texto termina aquí aunque dentro de Esto no es una exposición de arte, tampoco participen otros artistas, otras piezas, otras performances, otras proyecciones. El motivo podría resumirse en lo rudimentario del método experimental como conducta básica de aproximación y análisis de una pieza de arte. Seguramente sea posible hablar de una performance que no se ha visto. A fin de cuentas, ¿quién no ha incurrido en el delito menor de apropiarse de anécdotas ajenas, de hablar de películas que no se han visto o comentar libros que no se han leído? Sin embargo, en este caso, la falta de experiencia produce un déficit de información a la hora de interpretar unas piezas (obras de arte o no) castradas en su condición de anexos o notas a pie de página de algo que no está presente. Y uno siente -pudiera ser el crítico, también el espectador- que sin el conocimiento de la otra cara de una moneda desnivelada se comete un error de exégesis artística. Porque del trabajo de Antonio Galiano, Antonio Ortega, Joan Morey y Laia Estruch no se conoce la parte performativa y, por consiguiente, se desconoce tanto el sentido del resto como el resto del sentido. Pensando en la emancipación voluntaria del espectador, el planteamiento podría ser otro: eludir un discurso comisarial que pudiera estar alterando el proverbio al hacer que, de vez en cuando, sea la totalidad del bosque lo que impida la contemplación disociada los árboles. Y reescribir entonces como exposición aquello que no se presenta como tal.

 

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