La cuestión del paradigma: digresiones sobre el arte emergente en Barcelona

Si alguna vez, en un futuro incierto, los extraterrestres llegasen a nuestro planeta y, en vez de invadirnos o masacrarnos como precipitan las conclusiones de la ciencia-ficción, se mostrasen interesados por los resultados culturales de la humanidad, tendrían que hacer como cualquier hijo de vecino y acudir al mutante archivo para descubrir, metabolizar y sacar sus propias conclusiones en torno al ingente patrimonio de nuestra cultura. El problema reside en que, mientras que todo lo que está en los archivos ocurrió alguna vez, no todo lo que ocurrió alguna vez está en los archivos. Y es así como los extraterrestres se encontrarían con los mismos obstáculos para la reconstrucción mnemotécnica que cualquier otro investigador de un pasado más o menos reciente.

 

Delirios futuribles aparte, cuando los historiadores del futuro se interesen por el arte emergente en Cataluña, uno de los materiales de consulta obligada será el catálogo de la exposición que ocupa el espacio de La Capella estos tiempos: La Cuestión del Paradigma, comisariada por Manuel Segade. Este título, digno heredero de cualquiera de los cursos de programas públicos con los que nos entusiasmamos, entretenemos o bostezamos en el auditorio del Macba, inicia una acrobacia conceptual que concluye inmediatamente con su otro epígrafe, “Genealogías de la Emergencia en el Arte Contemporáneo en Cataluña”, el cual nos dice también que Foucault está en el aire. Y eso que el último filósofo de moda en los circuitos del arte se murió hace veinte siete años, demostrándonos cómo desde el pasado es posible pensar mucho mejor el presente. Hoy es hoy y es así y no de otra manera por algo que sucedió ayer. Simplificando todavía más: el ayer también sucede hoy.

 

 

La Cuestión del Paradigma es un catálogo del arte emergente catalán en los últimos diez años. Y de un modo literal. Si uno se compra el catálogo, inspirado en los apuntes de aquel locus amoenus llamado vida universitaria y sus benditas fotocopias, se lleva la exposición en el bolso. Porque, si el medio es el mensaje, este proyecto expositivo es un catálogo facultativo y éste es un estado de la cuestión. Y la cuestión aquí pretende, además, insinuar la lógica que determina las prácticas artísticas que se han hecho canónicas dentro del circuito del arte contemporáneo en Cataluña. Aunque quizás sería más acertado decir en Barcelona. Porque, si hubo un tiempo en el que Europa empezaba en los Pirineos, parece que, desde Barcelona, la cultura catalana empiece y termine en la Ciudad Condal. En La Cuestión del Paradigma se apunta al inicio esta situación donde Barcelona es siempre el corpus protagonista y lo que sucede más allá, simples notas a pie de página. Sin embargo, esta exposición tampoco consigue escapar al egocentrismo metropolitano habitual y casi todo “se queda en casa”.

 

Si desde hace un tiempo los catálogos dejaron su estatus inventarial para adquirir el rango de pieza más dentro de un conjunto general, La Cuestión del Paradigma rompe con esto y vuelve al pasado. Pero lejos de apoyarse en la seguridad que ofrece la costumbre, Manuel Segade retoma la idea de inventario porque reafirma su propuesta genealógica y generacional. Y convierte la exposición en un balance intelectual donde sólo entran los activos para determinar el estado del arte emergente en nuestro territorio. El problema del inventario, que siempre se hace pensando en el futuro, es el mismo que el del archivo: lo parcial de la selección. Como hace poco me dijo un artista: el gran inconveniente de esta exposición es no estar en ella.

 

 

 

La Cuestión del Paradigma se divide en once capítulos. El primero de todos ellos no podía ser si no, una introducción. Visto que el resto del dispositivo es un muestrario de proyectos donde la acción comisarial pretende disolverse, es aquí donde hay que leer la letra pequeña del contrato para enterarse bien de lo que se nos está ofreciendo a continuación. El origen de esta exposición es el creciente interés por el arte emergente en el territorio catalán, cuyos miembros, a veces, tienen la suerte de salir en la prensa generalizada. La pregunta es si este interés trasciende el propio circuito porque, si bien desde el gran aparato burocrático se apoyan instituciones menores para impulsar la producción artística, su eco y visibilidad dentro del ecosistema del arte contemporáneo en Cataluña no hace el ruido que debiera. Y ya se sabe que las fiestas a las que siempre van los mismos se vuelven muy aburridas.

 

Segade apunta muy elocuentemente que “el campo del arte catalàn parece haber naturalizado una visión generacional: como elementos paradigmáticos en una sucesión gramatical, los artistas parecen intercambiables, del mismo modo que las instituciones que los apoyan o los agentes que participan en el desarrollo de esta escena, en un anuncio continuado de novedad que, al mismo tiempo, remite a fórmulas estructurales anteriores.” La genealogía es el método que le sirve para localizar y señalar esas fórmulas canónicas que hacen que un artista sean todos los demás artistas a la vez. Sin embargo, cuando invoca una “atención pormenorizada y micropolítica” basada en el quebrantamiento de las sospechosas jerarquías habituales a la hora de analizar la totalidad del arte emergente, la proclama se vuelve menos convincente, a pesar de la seducción que conllevan tales términos. Conceptos como deconstrucción, micropolítica, rizoma, queer y genealogía están –hoy día- en boca de cualquier pensador que se precie. De actual. Y a veces es difícil saber si estos conceptos encierran una acción de praxis intelectual efectiva o se convierten simplemente en palabrotas biensonantes que otorgan distinción teórica. Admitiendo que algunos conocimos qué era eso de la micropolítica en una clase de arte contemporáneo y, por consiguiente, ligado desde un principio a cierta producción artística, lo  micropolítico dentro de La Cuestión del Paradigma se me antoja, sin embargo, un componente dado más por el propio contenido –un circuito periférico al mainstream- que por la labor comisarial.

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La contradicción aflora cuando debemos admitir que toda periferia tiene un centro y que es precisamente ese centro lo vemos cuando visitamos la exposición. Y ya se sabe que lo malo de estar en el centro es que, inevitablemente, se le tiene que dar la espalda a alguien o algo.

 

   

 

Micropolíticas de la vida artística a parte, Manuel Segade utiliza otras herramientas a la hora de articular el display: el montaje histórico versus la historia lineal, la sociología del arte, la genealogía de raíz foucaltiana y los mapas cognitivos. Con respecto al primero y al último no tenemos nada que objetar porque la exposición no es lineal como marca la tradicción sino como exige la articulación fragmentaria de las cartografías posibles; en lo que concierne a la sociología del arte y, más exactamente, a esa visión del arte contemporáneo como filosofía alternativa, repito lo mismo: que lo alternativo fácilmente se vuelve dogma. En cuanto a la genealogía y su búsqueda del germen de las cosas para luchar contra la aristocracia del origen en favor de la visibilidad del accidente y de acontecimientos otros, nos volvemos aburridos y, nuevamente reiteramos: faltan considerables nombres, exposiciones y proyectos en La Cuestión del Paradigma. Faltan las notas a pie de página del arte emergente en Cataluña. Faltan aquellos que emergen por un tiempo y luego no siguen nadando o lo hacen a ratos. Y somos conscientes de que es una tarea demasiado grande para un proyecto expositivo.

 

El arte emergente para nacer, crecer y desarrollarse necesita del oxígeno institucional. Nunca las becas y los premios fueron tan importantes. Porque no significan tan sólo un reconocimiento dentro del circuito, sino que son la conditio sine qua non para la existencia del mismo. De esta dependencia del capital insitucional, tanto simbólico como crematístico, se derivan beneficios e inconvenientes. Es evidente que las ayudas económicas permiten la creación de proyectos que un artista incipiente, por sí mismo, no podría costearse. Sin embargo, la no consecución de las mismas, implica su exclusión dentro de un circuito que se ha naturalizado como institucional. En su primer episodio, El régimen de convocatorias de arte emergente, aparece un listado de la mismas. Desde la Sala d’Art Jove –primer escalón para muchos artistas- hasta la Beca Ciutat d’Olot, pasando por Idensitat, el Premi Miquel Casablancas, Can Felipa junto a Espai Zero1/Sala 15 d’Olot, Terrassa Comissariat, BCN Producció… Para los que ya se las conocen es el perfecto prontuario que apuntarse en la agenda; para los que son ajenos al mundillo, este resumen es la manera perfecta de enterarse cuántas y cuándo son y cuánto dinero se destina al arte emergente.

 

Dos de ellas merecen un apartado especial dentro de la exposición: Barcelona Producció y el Concurs d’Arts Visuals Miquel Casablancas. Este último, ligado al centro Sant Andreu Contemporani, posee el rancio abolengo de entre todas las convocatorias –veintinueve años de existencia-, siendo uno de los premios más anhelados por los artistas emergentes, tanto por la dotación económica (entre 3000 y 4000 euros) como por la visibilidad de los proyectos y obras dentro del cubo blanco de la emergencia. Barcelona Producció, como su propio nombre indica, es una convocatoria que incide en dos aspectos: el artista como productor y la importancia de potenciar el proceso por encima del resultado. Si antes cada convocatoria concluía con una exposición colectiva en la que mostrar el desenlace material de la inversión cultural anual, su sede actual, La Capella, permite estructurar estructurar una programación por ciclos. Como siempre detractores hay, señalan con el dedo para quejarse de que Bcn Producció es un “vivero de artistas”. Acusaciones como ésta presuponen algo más grave que una simple crítica: que el artista emergente no tiene una actitud individual lo suficientemente fuerte como para posicionarse dentro del laboratorio institucional. Si BCN Producció es un vivero, entonces la Facultad de Bellas Artes podría verse también como  una granja donde se crían y domestican muchos de los artistas del futuro.

 

 

 

Hace unos años, al mundo capitalista se le iluminó la bombilla, descubriendo que la cultura también podía funcionar como agente económico. En Barcelona (y por extensión España), tuvieron que llegar los Juegos Olímpicos para que nos diésemos cuenta todos los demás. Es entonces cuando las políticas imperantes se fijaron en la oveja negra de la cultura, el arte contemporáneo, y decidieron meter mano en el asunto. Y el artista se hizo productor. Y las condiciones de producción se convirtieron en condicionantes.

 

En el apartado de El discurso sobre la producción, La Cuestión del Paradigma saca a la luz aquellos proyectos y artistas que empezaron a disentir contra esta tergiversación del arte por parte de las políticas culturales. Y la necesidad de salirse del corset institucional. Eso sí, desde instituciones que hoy día se echan en falta a pesar de su tendencia al lobby cultural como el Centro de Arte Santa Mónica (la conversión del Santa Mónica en el Ars Santa Mònica es algo que no tiene nombre pero que sirve para quitarnos la venda en vez del sombrero y sentir vergüenza ajena ante lo que la política cultural y sus acólitos entienden por cultura contemporánea) o artistas-marca como Joan Morey con Soy Tu Puta (STP). Pero también desde esa rara avis que son los colectivos independientes como YProductions. Como apuntaba Martí Manen, las becas se vuelven un problema cuando “los artistas acaban adaptando su sistema de trabajo a la existencia de determinadas becas”. Sin embargo, la reajustación de su producción a un calendario fordista no es la única adaptación que deben practicar los artistas. Hay veces en las que toca unirse al carro ideológico y volverse postconceptual, micropolítico o post-algo para poder participar en ese dispositivo que llamamos arte contemporáneo. Si su parte consagrada funciona con lista de invitados, su facción emergente funciona con invitación.

 

El arte emergente que se da en Cataluña tiene una particularidad: el proceso y la visibilidad del mismo. El concepto de obra final desfallece y su trono es ocupado por el proyecto, entendiendo la obra del artista como algo que incluye la anunciación conceptual, el desarrollo proyectual, los contratiempos, los incidentes fortutitos, la construcción y el resultado final, sea éste lo que quiera el artista -¿y la institución?- que sea. La sala de exposiciones ya no es el templo al que vamos admirar obras sobre las que volcamos nuestra imaginación y nuestro voyeurismo, sino que es el laboratorio al que acudimos con mentalidad de biólogos del arte. La pregunta es: ¿qué hacemos con los artistas que no quieren praticar el proceso como obra ni evidenciarlo?

 

   

 

La figura del comisario ha cambiado mucho desde sus inicios. Si antes era un secundario que se dedicaba a colocar obras de artistas en un espacio determinado, ahora estructura estas obras en torno a una tesis propia y, en algunos casos, su nombre supera en importancia al de los artistas que elige o con los que trabaja. Las ediciones de la documenta de Kassel se recuerdan por su director, no tanto por sus artistas. El arte emergente como tal es joven y, por tanto, legatario natural de una reciente figura comisarial que también produce arte. Pero si el arte contemporáneo tiene comisarios estrella que se encargan de representar o capitalizar una institución con su trabajo, aún y cuando son independientes, el arte emergente ofrece una labor comisarial mucho más valiosa en cuanto a heterodoxia de espacios y formatos.Como los perfumes, ¿los mejores comisarios vienen en frasco pequeño? No siempre. Pero aquí la independencia no viene sólo de la mano de un contrato free-lance sino de concebir exposiciones en espacios no artísticos a priori (desde una habitación doméstica a una calle cualquiera), trabajar con presupuestos muy bajos, crear y promover relaciones generacionales entre artistas (en cuanto a que se encuentran y conocen personalmente entre ellos) y, ante todo, la posibilidad de experimentar con la misma acción comisarial. El comisario emergente, como ni tiene ni puede tener un cubo blanco al que rendir pleitesía, se ve afortunadamente forzado a hacer lo que le viene en gana, mientras el dinero y ciertos condicionantes espaciales y contextuales se lo permitan. Es desde la emergencia artística donde la actividad comisarial ha podido ensayar a base de prueba y error otros itinerarios diferentes. Y aún admitiendo que el éxito de estas vías paralelas sea cuestionable o escaso en comparación a la supremacía del cubo blanco quien, como el capitalismo, ha sabido pervivir y desarrollarse a base de fagocitar continuas críticas y relecturas internas, todas ellas son un ejemplo de cómo subvertir la precariedad y los códigos tradicionales para dar lugar a casos de transversalidad donde un artista hace de comisario y un comisario hace de algo más. Y donde, curiosamente, la figura del comisario es capaz de tener más visibilidad que dentro de una sala de exposiciones, contribuyendo desde una periferia cuestionable a su fortalecimiento como co-productor de prácticas artísticas.

 

 

Si hay algo que define los modos de hacer dentro del arte catalán es la práctica concienzuda de lo conceptual. En una época marcada por las sacudidas estériles de los prefijos post-, el arte no iba a ser menos y al exitosos carro de la postmodernidad, lo postpolítico o lo postfeminista, se une lo postconceptual. Para los detractores del post- existe un prefijo alternativo que, a pesar de significar lo opuesto, viene a definir lo mismo: neo-, del que se deriva el término neoconceptualismo. Si el arte conceptual era un tipo de producción en la que la idea predominaba sobre lo material, en un arte que insiste en lo proyectual como argumento estético, las conexiones generacionales, más que una evidencia, se presentan ante nosotros como una consecuencia histórica. Sin embargo, la Historia nos demuestra que hay una segunda opción: la réplica. Contradicciones semánticas de nuevo, este concepto sirve tanto para hablar de una copia exacta como de una respuesta que contradiga lo que se da por sentado. Aquí, evidentemente, invocamos la segunda. Porque las prácticas del arte emergente en Cataluña, si bien beben de la prosapia conceptual, también podrían haber decidido, en algún momento oponerse a ella.

 

Decía Pablo Fanego en 2009 que “el malestar que padece el arte desde hace bastantes años –pese al auge del mercado- no es sino la falta de determinación de su finalidad”, motivo por el que explican las derivas meta- de un arte emergente que se pliega sobre mismo. Es habitual que las disciplinas, en algún punto, necesiten hablar de sí mismas. El peligro se hace virus cuándo sólo hablan para sí mismas y la endogamia es difícilmente permeable por los diletantes aunque le pongan ganas. En las matemáticas no importa lo que piensen los no profesionales porque no necesitan del público para existir. Admitiendo, sin embargo, que no hay mejor lugar para hablar del arte que el propio arte, el arte emergente juega con sus propios elementos porque cuenta también con una característica propia: el reducido público que lo consume es una audencia mucho más especializada que la del arte contemporáneo y que está más que capacitada para entender los códigos internos y proceder con éxito a su descodificación. Esto no se debe no tanto a que dicha audiencia destaque por su ahínco intelectual sino, sencillamente, al hecho de estar compuesta en su mayoría por los mismos agentes que articulan el dispositivo. El arte emergente habla de sí mismo porque puede y puede porque los pocos que le prestan atención son los que lo producen.

 

Para lo pequeña que es Barcelona, en comparación con otras metrópolis europeas, hay muchos artistas. La falta de espacio expositivo para que todos sean visibles a la vez dentro de un sólo circuito es una traba que se resuelve creando alianzas estratégicas con el sector creativo que ha colocado a Barcelona como bastión de la creatividad: el del diseño gráfico. El mundo editorial es otro espacio de producción cultural que “los emergentes” han sabido aprovechar, ya sea en su vertiente más clásica –el libro- o en otros formatos que, además, permiten nuevas vías de diseminación de las prácticas artísticas. Este matrimonio entre arte y diseño gráfico le ha servido a unos para superar dificultades logísticas y a otros para adquirir capital simbólico. Y material. Quizás no sería necesario apuntarlo a estas alturas, pero la mayor accesibilidad al mundo editorial también ha venido de la mano del desarrollo tecnológico. Cosa que también ha obligado a los artistas a vestirse de diseñadores gráficos porque cada vez que se presentan a una convocatoria han de presentar un fantástico dossier con sus trabajos. Y a ningún artista emergente se le ocurriría ya, a estas alturas, presentar su trabajo en un exiguo documento escrito en word. Este programa sólo lo utilizamos algunos neandertales del  hipertexto.

 

 

 

Lo narrativo que caracteriza parte del arte emergente en Cataluña no viene dado tan sólo por el contenedor editorial sino también por el contenido. El arte es procesual y lo procesual exige una actitud narrativa. Eso sí, la narrativa del arte emergente no es la de los tradición novelística, sino la de la performance, la treatralidad, lo gestual e, incluso, el gag. A veces no hay nada más efectivo que la ficción para hablar de lo real. Y lo real es siempre la ficción aprobada por la mayoría. A veces no hay nada más serio que un chiste porque la ironía sabe afirmar negando.

 

La Cuestión del Paradigma incide en cómo los artistas emergentes  han sido capaces de apropiarse de lo narrativo para convertirlo en una suerte de pulsión narrativa.  Y de caputurar el chiste para construir con él toda una estética del gag. Los términos, como siempre, vienen del comisariado o de la crítica y no de los propios artistas. Pero son resultones. El uso que hacen los artistas de la ficción puede poner en evidencia los recursos narrativos que la realidad usa para instaurarse como verdad absoluta. Pero también existe la posibilidad de enunciar lo personal, trabajar una narratividad poética, audiovisual, sonora. Volver al sublime mundo interior por un rato, aunque esté mal visto.

 

Tanto al principio como al final del catálogo, Manuel Segade fusiona el carácter individual de cada uno de los artistas dentro de una gelatina generacional. Cierto es, usando sus propios términos, que los vínculos personales generan políticas de amistad. Y que, en una ciudad que ha hecho de ella misma una marca, es casi natural que la generación del arte emergente se venda también como una marca. Si una generación se distingue por la pluralidad de sus integrantes y por la instauración y reelaboración continua de un diálogo (donde todos quieren hablar, pero pocos escuchan), el cuño de la marca vende todo el circuito como un monólogo polifónico (donde parece que todos cuentan cosas sin el peligro de llegar a decir algo).

 

 

 

Hace unos meses apareció un artículo en La Vanguardia que provocó el terremoto. “LosHijos del Macba” era su cautivador título. Ya se sabe que los periodistas se entusiasman con los titulares visto que casi nadie se lee los textos que encabezan. Los periódicos se leen a la inversa y en diagonal. No es frecuente que un artículo de la prensa no especializada instaure el debate interno. Pero éste así lo hizo porque, por primera vez, se hablaba generacionalmente del arte emergente con nombres y apellidos de artistas en un medio no artístico. Y con foto a doble página. Casi nadie se sintió cómodo con semejante linaje institucional-y con las faltas de ortografía en la onomástica- hacia un museo que poco caso le hace al arte emergente, especialmente si es el que se produce aquí. Y con una foto en la que sólo salen los elegidos. Sin embargo, en la edición impresa, que es donde la mayor parte de nosotros no leímos el célebre artículo de Teresa Sesé, hay otro mucho más interesante: “La máquina del arte” de Juan Bufill. Éste no le abrió las venas a nadie. Allí se enumeran las taras del sistema del arte contemporáneo en Cataluña: la dificultad del artista para difundir correctamente su trabajo, el analfabetismo general con respecto al arte contemporáneo, la rigidez fiscal hacia el mundo del coleccionismo y del mecenazgo, el gasto institucional en las administraciones y no en los artistas, el aislamiento de la institución con respecto al mercado, la promoción de artistas extranjeros dentro de un cosmopolistimos provinciano que mira con mejores ojos todo lo que se hace afuera (y que hace caso a los artistas autóctonos cuando han triunfado en otras partes porque aquí no pueden) o que promueve las glorias añejas que, dentro de Cataluña son –incomprensiblemente- alguien pero afuera no. Da igual que el trabajo de los artistas sea bueno si toda la estructura que tendría que apoyarlos y difundirlos funciona pésimamente. Pocos lo dicen tan bien como Bufill: “recomiendo a los artistas jóvenes que aprendan a hablar muy bien el inglés. El mundo es muy grande”. Ahora que el país está en crisis, este consejo se escucha en todas partes. Algunos fuimos menos listos y, en vez de apurar el inglés, optamos por sacarnos el C de catalán sin muchos resultados. Sin embargo, el arte contemporáneo lleva en aprietos mucho tiempo porque su crisis no es tan sólo económica. La falta de dinero es la excusa que tienen las políticas culturales para seguir haciendo nada sin ese sentimiento tan judeocristiano que es la contagiosa culpa. Porque si tanto el arte emergente como el arte ya consagrado tienen sus circuitos, el espacio que serviría de puente entre ambos está, más que desnutrido, sin construir. ¿Dónde expone un artista que ya ha superado la carrera de obstáculos del arte emergente pero que no ha sido llamado a filas por los próceres del arte contemporáneo? ¿Qué espacio hay entre Bcn Producció y el Macba? El pozo o el péndulo.

 

Al principio de este escrito interminable (querido lector, si has llegado hasta aquí te doy la enhorabuena; lamentablemente no tengo un premio que otorgar aunque te lo merezcas por soportar estoicamente la lectura, ni siquiera un ibuprofeno para el dolor de cabeza) criticaba que en La cuestión del Paradigma faltan otros nombres que no sean los que ya todos conocemos. Y que su perspectiva, a pesar de incidir en lo fragmentario, traduzca los desacuerdos constantes en una suerte de comunidad  satisfecha de sí misma . A este texto le faltan todos los nombres: los célebres y los ignotos. Sin embargo, esta posición de mantener el anonimato ajeno es una actitud intencional. La cuestión del paradigma es un pretexto para cuestionar el paradigma, para hablar de arte sin hablar de onomásticas concretas, aún y cuando semejante afirmación puede ser vista como un aforismo engañoso y fraudulento. Aún y cuando haya mucho más que decir que lo que aquí se dice. A fin de cuentas, el arte es la esfera pública que tenemos para hablar de muchas tantas otras cosas de las que no se habla desde donde deberían ser habladas. El problema es el mismo en todas partes:  muchas veces los artistas hablan solos porque, más que ser escuchados, son vistos.

 

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  1. javier peñafiel
    17 | 10 | 2011 .

    y tampoco leídos…
    sin onomásticas, buen artículo.