Enfrentarse al arte con un texto supone la reactivación de una contradicción permanente. Tanto es así que la dificultad a la hora de definir un contenido satisfactorio reproduce la problemática del sentido del texto en arte, que no es otra cosa que el reajuste continuo entre las formas de conocimiento indirecto que proporciona el arte con las estrategias de comunicación directa que se le presuponen y exigen al texto escrito que habla de arte. Esta contradicción provoca diferentes maniobras narrativas de aproximación al arte desde la escritura. Una de ellas puede ser la contextualización de las obras desde las mismas obras, a modo de ekphrasis dilatada; otra, también frecuente, puede ser la contextualización de las obras dentro de los distintos paradigmas estéticos o filosóficos que han permitido la génesis y el desarrollo de una historia propia, la historia del arte. Más allá de las preferencias personales de cada uno, la resolución de esta contradicción está próxima a lo que podríamos llamar “la amenaza del ilusionista”. Como dice Graham Harman, no se puede explicar un truco de magia sin arruinarlo. Parece evidente que la explicación es una traición para la magia. Sin embargo, ¿lo es también para el arte? ¿Puede explicarse aquello que funciona de manera oblicua o tangencial?
La introducción de Graham Harman no es inocente ni aleatoria. Se conecta directamente con la segunda opción a la hora de pensar el trabajo de Lucía C. Pino e Irene van de Mheen. Ante la imposibilidad de hablar de una exposición –Place, no emphasis– que no existe todavía, mientras escribo este texto, una alternativa posible es la de pensar el trabajo de ambas artistas desde algunos de los paradigmas filosóficos más recientes, entre ellos la Object Oriented Ontology. De ahí una primera alusión casi anecdótica a Harman. Efectuando una sinopsis reductiva, podríamos afirmar que Lucía C. Pino trabaja con la escultura, mientras que Irene van de Mheen trabaja con el dibujo. Pero cuando ya no es posible aplicar una concepción clásica, tanto de la escultura como del dibujo, en el trabajo de ambas artistas, se abre una brecha entre las palabra y su significado. Y es así como es posible afirmar que ya no es necesario esculpir para producir esculturas, así como tampoco siempre es necesario dibujar para trabajar con el dibujo.
Es redundante subrayar que la noción de objeto es el epicentro de acción de una corriente de pensamiento que la incluye en su epígrafe de presentación. No sólo llama la atención la importancia del objeto -tanta como para incluirlo en un título-, sino la inclusión de la ontología como una prioridad filosófica, resucitando un término que parecía anacrónico. Tras la inmerecida impopularidad del objeto en los últimos tiempos, también en el mundo del arte, su recuperación parece casi un efecto de la dialéctica histórica, no tan sólo para el ecosistema artístico sino para una historia del pensamiento marcada por el jaque a la metafísica lanzado por el postestructuralismo hace varias décadas al intercambiar la esencia por la construcción cultural de las cosas. El retorno del objeto permite, además, la restitución de una manera de pensar que se pregunta, a la manera de Kant, por lo que las cosas son en sí mismas y por el background de la realidad. Sin embargo, el golpe de gracia del supuesto giro copernicano de la OOO reside en su desestimación del antropocentismo característico del pensamiento occidental. La noción de objeto que propone Harman no es la de un cuerpo físico en el espacio y, mucho menos aún, la de un objeto en permanente relación de inferioridad con el ser humano. Aplicado al arte, esto entraría en oposición con la estética relacional y su concepción instrumental del objeto artístico como aquello que permite promover ciertas relaciones entre los espectadores, los nuevos protagonistas del arte. Para Harman, el objeto no es un subalterno al servicio del hombre porque los objetos existen con autonomía e independencia del hombre. De la misma manera, ningún objeto es más importante que otro, como tampoco lo son las relaciones entre los objetos con respecto a sus relaciones singulares. La dificultad no estriba en el acceso al objeto, sino en las relaciones que se dan entre ellos.
Otra de las particularidades de la OOO es su interés en las artes, entendidas más allá del perímetro de acción de lo que llamamos artes visuales. Según Harman, es en la estética en dónde reside la clave para el encuentro con “algo que es más profundo que el conocimiento”, diciendo desde la filosofía algo que los artistas llevan tiempo afirmando. Y esto es, que si tuvieran que explicarlo todo racionalmente, no harían arte. Otro distintivo de la OOO es la enorme atención del arte hacia sus derivas y sus planteamientos teóricos. Este texto, como tantos otros, es un ejemplo más. Sin embargo, la objetualidad del arte contemporáneo es algo que ya destacó –negativamente- Michael Fried en 1967 en un texto tan célebre como rebatido, Arte y Objetualidad. Para Fried, que tampoco tuvo reparo en calificar como no-arte muchos ejemplos de la escultura minimalista del momento, el problema fundamental residía en la teatralidad que la objetualidad inyectaba al arte. El hecho de que las esculturas minimalistas demostrasen que las obras de arte no eran nada más que objetos, desactivaba aquello característico del arte: una “artisticidad inmanente” e independiente de particulares contextuales. Otro aspecto que irritaba a Fried era el protagonismo del espectador, instalado en la ficción de una representación temporal finita -la de la exposición- y no en el presente suspendido de la pintura o la escultura modernas. Vistos a día de hoy, los ataques de Fried contra la escultura minimalista parecen haberse vuelto contra él. La importancia y la especificidad de los materiales, la consciencia del espectador en su relación con el objeto o el rechazo de nociones como valor y calidad aplicados a la obra de arte se han convertido en algunas de las virtudes del arte contemporáneo y no tanto en sus defectos. Así como la apuesta teórica de su mentor, Clement Greenberg, fue destruída y reemplazada por su antítesis, los diagnósticos estéticos de Fried resultan un tanto ingenuos en el presente, ahora que todos hemos asumido que la realidad no existe con independencia a sus mecanismo de (auto)representación. El espectador no es menos teatral en la sala de exposiciones que en su lugar de trabajo habitual. Es más, a día de hoy uno no puede evitar preguntarse qué pensaría Fried del trabajo de artistas como Tino Seghal y su condensación de los males de la teatralidad sin la presencia del objeto.
Una de las conclusiones posibles para toda la deriva objetual impulsada por los miembros de la OOO es que todo es o puede ser un objeto. Esta premisa, tan seductora como discutible, abre muchas posibilidades. Por ejemplo, que una exposición sea en sí misma un objeto. Y que, como muchos otros objetos, esté compuesta de diferentes partes. La exposición nos permite ver simultáneamente la unidad del objeto y sus partes. Si cada relación entre objetos genera un nuevo objeto por derecho, la dificultad estriba en la demarcación de todas las partes que constituyen ese nuevo objeto reunido. Pero más allá del interés general que esta idea pueda tener al ser aplicable a toda exposición –como en el caso de Place, no emphasis– la aceptación de que todo es un objeto y de que todos los objetos son iguales entre sí se convierte en estratégica a la hora de romper las jerarquía entre medios artísticos. Teniendo en cuenta la posición de superioridad de la escultura con respecto al dibujo, esta perspectiva objetual específica del arte consigue romper cierta subordinación simbólica que coloca al dibujo por debajo de la escultura o de cualquier otro medio estético contemporáneo. Sin embargo, la conclusión no resulta del todo satisfactoria. Cuando todo puede ser un objeto, el valor significativo del objeto se diluye hasta desaparecer y perder cualquier sentido definitorio. ¿Qué define entonces un objeto? ¿Qué diferencia un objeto de otro? ¿Sus propiedades? ¿Sus relaciones? La cosa se complica más si abandonamos el plano abstracto y aterrizamos en aquella idea inicial en la que ni el trabajo de Lucía C. Pino ni el de Irene van de Mheen pueden ser entendidos desde las nociones clásicas de escultura y dibujo. Porque, así como Lucía C. Pino celebra la fragilidad y la descomposición de un medio históricamente estable e inmutable, Irene van de Mheen propone una concepción física del dibujo cuyas posibilidades y límites residen en el espacio que este ocupa. Siguiendo los preceptos de la Object Oriented Ontology podríamos quizás considerar que “place” es el objeto reunido y que “no emphasis” es una de las posibles modalidades de relación que se establecen entre sus partes, las diferentes piezas que ocupan el espacio. Y que ambas artistas, contradiciendo las tesis y las fobias de Fried, le piden al espectador que sea consciente de su experiencia del objeto gracias a la asimilación del espacio dentro de esos objetos que se materializan en esculturas o dibujos.
La tendencia habitual de un texto sobre un proyecto en el que participan varios artistas suele ser buscar las relaciones y coincidencias entre sus procedimientos estéticos o teóricos. Aquello en los artistas sí están de acuerdo. Al arte se le presupone la capacidad para el acuerdo entre las partes directamente implicadas en un proyecto, al mismo tiempo que se le presupone la capacidad para el desacuerdo con la mayor parte de lugares comunes de la realidad, incluidos los estéticos. Sin que esto sea una apología de la desavenencia, es imposible obviar que hay diferencias entre el trabajo de Lucía C. Pino e Irene van de Mheen aunque ambas compartan una actitud de preferencia por evidenciar la fragilidad del medio o la fisicidad de espacios concretos.
Teniendo en cuenta que Lucía C. Pino trabaja con la escultura y que esta no supone tan sólo una investigación acerca de la forma y las cualidades físicas de materiales que son forma en potencia, sino también la introducción de objetos previos –casi residuales- que no han sido construidos por ella, podríamos adaptar en su trabajo una idea de Mcluhan aplicada los medios que retoma Harman para hablar del objeto. Si existe un background de las cosas, éste no es inmutable o permanente, sino que cambia debido al impacto humano en ellas, haciéndose múltiple. Es aquí cuando se hace más apropiado pensar en el trabajo de Lucía C. Pino en términos de intervención escultórica y no tanto de escultura. Y no sólo por una acción directa sobre materiales y objetos que alejarían la escultura del campo de la representación por un momento, sino también por una intención consciente de acción sobre el signo, forzándolo y trasladándolo de un lugar a otro. Al mismo tiempo que algunos objetos cambian de materia sin perder su identidad (una escultura es potencialmente muchas cosas a la vez), la identidad transitoria de otros objetos está definida por un trabajo de selección, apropiación y recontextualización. Cada vez que se evidencian los sistemas contextuales en el arte, se escuchan los ecos del ready-made, que otorgó un privilegio particular al objeto a la hora de resaltar las relaciones que propician el nacimiento del arte: su propia condición objetual. De la misma manera que un urinario no significa lo mismo dentro de una casa que dentro de una sala de exposiciones, el color no significa lo mismo en cada objeto puesto que es una cualidad subordinada al objeto. Una de las estrategias para forzar el signo podría consistir precisamente en la alteración del color asumido por ciertos objetos. Es precisamente el funcionamiento del color una de las diferencias notables entre el trabajo artístico de Lucía c. Pino e Irene van de Mhenn. Frente a un color que pasa desapercibido porque parece estar integrado en las cualidades de los materiales, existiendo con autonomía en relación a la acción del artista, el uso del color que hace Irene van de Mheen nace de un impulso cromático manifiesto, consciente e intencional.
Dentro de la historia del arte, dibujo y color han sido presentados como ámbitos de acción contrapuestos. David Batchelor, en Chromophobia, señala la sospecha que pesa sobre el color gracias a una larga tradición que se resume en una frase: disegno versus colore. La desvalorización simbólica del color, asociado al ámbito de lo decorativo, lo exótico o lo primitivo, es todavía una constante dentro de un arte que privilegia lo cerebral y racional como moralmente superior. Ese color que se relaciona con la apariencia de las cosas y no con su estructura esencial no aplica en el trabajo de Irene van de Mheen, puesto que en su dibujo no existe tal separación entre color y línea. Y menos aún la idea de una línea como muro de contención del primero. El color funciona de manera estructural y no complementaria. Sin color no hay dibujo, como tampoco hay dibujo sin espacio. Frente a la actitud de ruptura de Batchelor, quien elogiaba la falta de cooperación entre color y dibujo en la pintura monocroma de los años 50 y 60 o la literalidad cromática de las esculturas minimalistas y del arte pop, Irene van de Mheen propone una asociación entre color y dibujo, en la que resulta imposible diferenciar qué es cada cosa. La retórica de la cromofobia desaparece para dar lugar a un impulso cromático que transporta, además, una ampliación ficcional del espacio o una ocupación de las formas en las que no existe tal cosa como una lucha o una subordinación entre color y dibujo. El alegato final que Batchelor lanza a favor del color sirve de vínculo con esa forma de conocimiento oblicuo que, según la Object Oriented Ontology, es un privilegio del arte. Es la defensa de una zona intermedia, de un lugar que aparece con fuerza pero sin énfasis. Donde Batchelor dice color, Harman quizás podría decir objeto. “Colour is infinitely more complex than the means we have to describe it; and in that space between seeing and knowing there may be occasional moments of freedom”
